讀〈敘述學:對陳述過程的看法〉

若斯特,王國卿譯,@《世界電影》1990.2。

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▲故事VS話語:「『在故事裡任何人都不說話,好像事件自己字往下敘述』,而話語卻是以『有一為說話人和一位聽話人為前提的陳述方式』。」(P.26)這裡引述了班維尼斯特的說法。[如今想一想,這類說法也不全然對,當然,「話語」或許更突出了「溝通」的行為(因為強調了說者與聽者),但是單純的「故事」基本上也包括了一定程度上的「人為介入」。應該像閻老師強調的區分法:往事是一個資料庫,故事已經經過排除與保留,但或許真比較盡可能排除掉主觀性痕跡,以及任其按序發展,最後,敘事才引入更複雜的系統,包括人稱、順序等等,這些手法引起的效果,大概就是話語吧。]
另,閻老師所指出的,裝置、陳述位置似成為80年代後半期的第三符號學傾向:話語、陳述、裝置,亦是揭露「拍攝行為」的方式。

▲「熱奈特明確地指出:只要細心分析,就很容易區分小說裡的故事部分和暴露出敘述者身份的部分。他得出了這樣的結論:『插在敘事作品裡的話語仍不失為話語,它成了一種極易辨認和極易確定位置的囊腫』。」(P.26)[囊腫之說,很可能是站在「傳播」的角度去思考「手法」在這其中的「冗息」現象。可是若按李歐塔所預示且目前也一步步在落實的後現代狀況來說,冗息反倒是推動訊息傳送的重要因素;另一方面,假若訊息量代表了一定可供交換的內容,其實冗息無疑因膨脹了傳輸內容的容量(姑且不區分內容的價值成分)而可換得更高的價值。]

▲「電影敘述學先是確定了這項任務:找出最終會指向『談論』電影的偉大畫面設計師的『陳述標記』。」(P.26)[文中說的「偉大畫面設計師」在後來《什麼是電影敘事學》中統一翻成「大影像師」(Grand imagier)。這一句話是指,電影敘述學要找出「作者的痕跡」,這個痕跡不見得是專屬於該作者的,可能是一個流派,可能是一個系統。這就是波德威爾在《電影敘事》(其實應該是「電影敘述」)一書中想做到的事情。當然,「大影像師」是匿名的,或者說,沒有指明是人還是體系。]

▲「只有符號學的陳述性用法,而沒有原本就是陳述性標記的符號。」(P.27)一切都是相對性,且還要考慮上下文。[剛好順便把《圖像分析》中相關的段落抄過來:「一個符號,只有在其『表述一些觀念』和在感受它們的這個人或這些人的大腦中引起一種解釋時才是符號。」(P.19)(不過,這兩個條件不必然一定要同時成立。)]

▲舉一個鏡頭搖晃的三種不同情況,在其作主體狀態的表述時(主要指新聞片,那種現場重現的新聞片),「從廣義角度看可以說是完全應受批評的,因為可以認出的人只是在報導片裡『出現』的人,他們儘管與事件無關,最後卻讓這類竭力設置的譴責同這場悲劇的真正目擊者混淆在一起。」(P.29)[當然有很多不見得在安排這種效果時,想到「譴責」,有時候只是單純想營造「臨場感」;當然新聞片跟劇情片中模擬的臨場有本質上的不同。但是,這裡說的「譴責」到底是什麼概念呢?但不管怎樣,我們總是想到巴贊在《電影與冒險》中談到的問題:影像不該迷惑觀眾,倘若拍攝者並沒有為被拍者給殺,旁白就不該強調被拍者的殘暴。影像該自為,而非需要語言性元素的來補充說明。]「每個鏡頭都表明攝影機的一個位置……攝影機或使人聯想到某個人物眼睛(內部目視化),或像是置於所有人物之外(零級目視化)。」(P.29)[這個「目視化」指的應該是「調焦」──所以應該是「內部調焦」與「零度調焦」。]「……如果物體的物質性和眼睛的存在表現在能指裡面,如果我不靠上下文而能一下子就看出畫面上沒有的一個人物,我就把這稱為初始性內部目視化;……如果通過剪輯、銜接或通過語言,總之,通過突出上下文來表現主觀者,這就叫次級內部目視化。」(P.29)

▲明顯的敘述VS暗示的敘述:《阿卡登先生》的兩種敘述者之互涉(滲透)──主角VS威爾斯「要是堅信有『某人』在挑選信息,我們就可假設有著另一個敘述者,而這個敘述者是暗示的。」(P.30)[可是當我們在影片中去辨識作者(威爾斯)的身影時,其實已經進入另一個機制了:「作者論」。否則,我們或許也可能感受或感知有另外的敘述者,不過,對於這部片來說,應該不能說是典型的例子。至於外部敘述者,在很多的情況下,基本上更常被當作是一個體系下的外部作用力。]

▲為何要製造專有術語?他借熱奈特的話:「『我們對慣用詞十分熟悉,它們表面上看起來十分透明,我們經常不考慮所說的意義便用來在大部頭著作或學術討論會上、闡述理論……而技術行話至少有下述優點,即所有使用者一般都清楚並說明他給每個術語什麼含意』。」(P.31)

2013.06.13

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