Podcast:历劫佳人

历劫佳人,dir. 奥森·威尔斯。Podcast by 怪盗巴金斯

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开场这个很著名的三分钟长镜头,很多文章已经说过了,分析得很透彻,这里我也说不出太多新的东西。但我想让大家注意的是它里面的声音。这个长镜头的声音部分似乎相对比较少人提及过,但却是威尔斯备忘录一开头就提出来的,原因在于制片方把他原先设计的声音去掉而替换成音乐了。威尔斯选择制造街道上嘈杂的各种各样的声音,因为那就是当时那种街道的声音。我们可以听到这里的声音是非常复杂的,各个商店里传来不同的音乐;羊群经过的声音,路人的声音;跟随着角色的空间转移,我们可以感觉不同的音乐此起彼伏。声音因此被表现得非常有层次感。仔细留意的话,本片的多处音乐都是来自画面内的音乐(电影的声音分画面里和画面外,前者指的是一切发生在画面世界里的音响,后者指画面以外的,比如说通常意义上配乐)。

别忘了威尔斯在投身电影前还是位收音机广播剧的明星,和他以前搞舞台剧的伙伴一同制作了一些颇有突破性的广播剧,其中就包括著名的《世界大战》;而广播剧的一大特点就是在对话之外创作音效和环境音以达到更真实的效果。而“街头杂音”、“通过调节声音强弱制造空间感”更在威尔斯这批广播剧里得到充分实验。所以如何设计声音其实也是他的长处。后来沃尔特·默奇修复重剪的时候看到了很多关于声音的批注,十分佩服。

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顺带一提,收音机在本片里也多次“客串”:角色们不止一次打开收音机,里面的声音正好在报导刚发生的爆炸案。

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回到开场的长镜头。声音的复杂性帮忙树立起了这样一个边境小镇的形象:非常复杂、非常混乱的一个地方。学者Terry Comito提到这个无序小镇作为“迷宫”的寓意。他说开场的时候,如果你看到他的调度,人群的移动是非常复杂的,各种人走的路线以及节奏都不一样,我们可以看到在前景、后景都有不同的人朝不同的方向走,加上复杂的光影,在视觉上产生了男女主角深陷迷宫之感。

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Comito在男女主角的选角方面也作出了一定篇幅的阐述。查尔顿·海斯顿(饰瓦格斯)和珍妮特·李(饰苏西),他们俩所代表的正是那种好莱坞主流片里面的很正面的形象:海斯顿就是演那种很四四方方的很好人的角色(比如后来的《宾虚》),选择这种专门演正派的演员来演这个角色;另一方面珍妮特·李代表着既性感又纯洁的女性形象,她专门演那种又性感又纯真的角色,很无害,但同时也能撩起你的欲望。可以这样解读:威尔斯选择这两个角色的寓意就是让他们一种好莱坞主流的代表,但一开场就把他们扔进了这样一个很复杂很无常的世界里,你看现在珍妮特·李被抛下一个人的时候就马上陷入男子的包围里,所以观众就能突然感受到这种危险。但这是否也代表了观众心里那种潜在的黑暗面呢?在荧幕上看到一部很安全的好莱坞电影,有纯真的少女,会不会心里产生一种阴暗的想法,把她抛进这样一个充满了毒品和性的世界里呢?珍妮特·李这么个纯情又性感的少女是否有着黑暗的一面呢?至于查尔顿·海斯顿,这个理性和正义的化身,会否滑向另一面?联系到本片名字Touch of Evil,这种解读就不过分了。

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稍微提一下,爆炸现场出现了约瑟夫·科顿,客串了一个小角色,后来的监狱戏他还会再出现。科顿是威尔斯长年的好友和合作伙伴,他们从演舞台剧开始就一直合作,《公民凯恩》里面的重要角色,《安巴逊家族》里面的第二主角,以及《第三人》的主角。

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然后威尔斯(饰昆兰)就出现了,用导演常用的仰拍衬托出他高壮肥胖的身躯,虽然病态但依然在视觉上充满震慑的力量。

与此同时,苏西被带到格兰迪的地方去了。当时片厂觉得观众对这种交叉剪辑可能不太习惯,一边在说海斯顿和威尔斯那边的查案,一边又剪到珍妮特·李被威胁,当时觉得观众可能会感到疑惑,所以把它们的顺序调整了。这也是后来默奇重剪的一个很重要的部分,回到威尔斯所希望要的那个顺序。

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格兰迪也是本片一个很重要的角色,这位演员也出现在好些威尔斯的电影里,在《阿卡汀先生》里面有很重要的一个角色。后来戈达尔在《阿尔法城》里面还请回他演了在《阿卡汀先生》里面那个形象。这里他演一位大毒枭的亲戚。威尔斯对典型的黑帮片作出了反讽:苏西在见到格兰迪的夸张表现后说“你黑帮片看太多了”。

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这里珍妮特·李和海斯顿在旅馆相遇值得一提:修复版在他们相遇后就切走了,但公映版里补了一段他们的后续对话。奥森威尔斯认为那段很没必要而且破坏了整个戏的感觉,那场戏大概是说瓦格斯告诉苏西要把门锁上,让她小心之类的。威尔斯就提出,海斯顿是不会叫她锁上门的,因为后来瓦格斯进旅馆房间找她时她没有锁门,这就让情节产生了冲突。

其实爆炸案到了后面已经成了比较弱的线索。这个片子主要还是在说人物的交锋。由昆兰代表的一种没有很规整但运作已久的老的秩序,和后来瓦格斯代表的比较科学但死板的法律之间的较量,也就是旧秩序与新秩序的较量。所以很多人说这部电影是黑色电影的终结,是有一定道理的,因为就像《西部往事》,很多人说它是西部片的终结,它们说的都是一种新与旧的交替和冲突。于是和《西部往事》一样,本片也少不了缅怀色彩的抒情;这通过玛琳·黛德丽饰演的老妓女得到表现。

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我们先听到了黛德丽房子传出的自动钢琴的声音,这音乐跟片子其他的音乐都是很不一样的,有一种乡愁的感觉。这是唯一的一段,其他的音乐都不是这样的。昆兰走进房子,房子里有各式老的画和家具。她的住处离镇子也有一段距离,到这里街道上都没有人了,静了很多,街上只有漂浮的废报纸。玛琳·黛德丽是三四十年代很火的影星,属于比较强势的女性角色形象,到现在却是一个与喧闹小镇隔绝的老女人。她一开始甚至没有认出威尔斯,而她和威尔斯的对话则充满回忆。种种设计都指向对流逝时光的缅怀。但黛德丽同时又提到她购置了“电视”这个在当时正流行的玩意,暗示了新潮流的不可抗拒。

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威尔斯很喜欢用夸张的手法来拍一个场景,同时赋予戏谑感,比如这段抓人的场景。音乐夸张,镜头运动快,倾斜构图,一种很过分表现的感觉;格兰迪的假发掉了的设定也给了一种喜剧感。威尔斯在《安巴逊家族》之后的片子不少改编自通俗小说(pulp fiction)。这种小说充满了毒品、谋杀、性,故事相对比较不那么“高级”。但同时也能看出威尔斯想从中挖掘深一点的东西:真与假、人性的复杂、时间的流逝等,他在各方面拓展通俗小说中的内容,结合自己的视听风格,戏谑中见严肃,形成了风格化的作者电影。比如说比较出名的有《上海小姐》,《阿卡汀先生》,这些故事都是通俗小说的框架,却给了他表达的空间。

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在昆兰一行人审问桑切斯的戏里,我们看到导演是如何在调度、光影和镜头运动上体现自《公民凯恩》以来受人推崇的技巧。可以留意到在这个狭小空间里的查案过程从头到尾只用了三个镜头;空间狭小,人物走位复杂,光影反差强烈,对话密集。这里就不具体分析了,我想提提关于他视听风格的转变。

威尔斯在早期的时候都显著地用了很多长镜头(《公民凯恩》,《安巴逊家族》,《陌生人》),之后却越来越多使用剪辑,通过很多花哨的剪辑达到效果,正反打也明显增多。在《赝品》里对剪辑的运用简直到了登峰造极的地步。有人可能会很疑惑,威尔斯不是那种很迷恋长镜头和走位的人吗,后来怎么改变了风格?对电影语言的看法改变了?威尔斯在接受采访的时候说过这其实有很现实的原因——当然我相信这只是众多的原因之一——关于他的美学是如何因到经济条件而改变

他拍好莱坞电影的时候资金比较充裕,演员比较到位——总之是在一个成熟的工业体制下——拍起长镜头来相对方便,因为长镜头是很费时又很费钱的,有人物的走位,灯光要打好,还有摄影机的运动,各种各样的准备工作是很麻烦的,需要花很多钱。而用剪辑的话,如果是正反打,相对就不用准备那么多,也方便,耗费的时间也少。所以剪辑对他来说其实是个比较经济的选择吧。他到了欧洲之后,拍的一些片子,比如《奥赛罗》和《阿卡汀先生》,都是投资相对较小的片子。演员都通常凑不齐,到不能同时一起拍的地步。像《奥赛罗》是威尔斯自己投钱拍的,拍了三年,为什么拍了这么久就是因为很多时候演员的档期凑不到一块,很多时候一场戏里面两个演员档期都对不上,那怎么办呢,只能拿替身了。通过剪辑和替身,对话的时候正反打,虽然有个过肩,但那个肩膀是替身的肩膀。《阿卡汀先生》也是,都是欧洲制片人出钱的,当然财力就没有那么好了,不像好莱坞那样财大气粗。所以那些片子里剪辑的数量就会相对多。当回到好莱坞拍《历劫佳人》的时候,投资又相对充裕点了,所以更让他有机会去发挥长镜头的优势。所以《历劫佳人》虽然是他比较后期的片子,里面又能看到很多很精彩的长镜头。

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查案戏的第三个长镜头,依然是拥挤和密集之感。这里,威尔斯在画框外也完成了一次魔术——造伪证。威尔斯很强调他的魔术师身份,这在他的很多电影里都是一个隐藏的线索,在后来的《赝品》里面说的是最直接的,他说导演其实就是魔术师,通过制造假象、幻觉和欺骗等来告诉你真相。《历劫佳人》中的昆兰正是充当这么一个角色——通过“变出”证据来告诉观众凶手是谁(最后证实桑切斯果然是凶手,以此质疑了理性和法律的效率和力量)。所以这个角色是很有意思的,在这一点上能联系起来。这里还有个冷笑话:昆兰说一次爆炸后有人捡到鞋,鞋里面有一只脚,而桑切斯的职业正是卖鞋的。

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此时苏西已意识到自己深陷重围,忽然有人在墙的另一边对她说话。我们一直不知道那边的声音是谁,但这已经不重要了。更重要的是,她对着墙说话,在视觉上会显得是她对着自己的影子在说话。根据Comito,这里再次强调了她与她阴暗面的对话和交锋。

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昆兰和瓦格斯的又一次交锋后,昆兰扔掉了他的警徽,破门而出。一行人来到了一个很空旷的大堂,这也让我想起了《公民凯恩》他那个空荡荡的豪宅里面的镜头,这也是影片里很少数的用远景拍昆兰,拍出他的渺小,突出了他很无力的感觉。瓦格斯的影子很大打在墙上,相对占了上风,更突出了昆兰当时所处的弱势地位,逼出他作出更加疯狂的举动。导演通过构图、环境来突出人的心境,就像凯恩在空荡荡的大宅里如何地孤独和脆弱。昆兰一进电梯果然就使出了最后的招数,甩出了“毒品”这个最后的王牌。

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海斯顿这个角色因工作至上而忽略新婚妻子最终导致了“惨剧”。这两条线索的关系通过“关门——开门”的剪辑联系到一起(瓦格斯身处的档案室的门被关上接到苏西的旅馆房间门被开)。

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这段视觉也很突出:光影在她面前的变化;时间的拖延;苏西被所有人包围住。通过仰拍(格兰迪帮的小子)和俯拍(苏西)突出角色的势力关系。这里威尔斯再一次耍了观众一道:看到这种被众人抓住、门关上的情景,在通常的电影语法里是充当着性暗示的功能,门关上就代表她要被强奸了,但后来威尔斯又给出结局,这都是个玩笑,假的。对我来说这里又是他作为魔术师身份的体现:他对电影语言的戏谑和他对传统性感女神形象的调戏。

可以看到威尔斯和后来的希区柯克是如何处理珍妮特·李的角色:发挥她性符号的特点同时又用一种很暴力的手段来摧毁。希区柯克的《惊魂记》就不用我多说了,威尔斯这里,虽然最后那些行为被证明是假的,但拍出来效果那种暴力的肢体语言在效果上还是不输希区柯克的。

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苏西被搬回到了那个混乱的小镇,开篇长镜头的各种环境元素再次出现:我们看到光源来自小镇霓虹灯,还可以听到来自室外街道的音乐和嘈杂声。整个场景都是黑乎乎的,仅靠外面一闪一闪的光源来加强画面的节奏,后面昆兰杀人的时候闪得更加厉害了,音乐音量也随之增加。他充分运用这种混乱小镇环境的因素来达到加强气氛的效果。

苏西跑到窗外,当然在这样一个环境,即使遇险还是很孤立无助的。最讽刺的是瓦格斯冲过去教训格兰迪那帮人的时候却完全忽略了他的妻子。紧接着的这场戏是对好莱坞那些代表着正义和光明的角色的进一步毁灭:当瓦格斯彻底失去了理智,打人的时候说“我现在是个丈夫,不是警察”,他就正式地失去了代表严谨法律的警官形象。

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高潮部分发生在油井旁,也就是黛德丽的小屋的外面。昆兰和他的手下有一段对话,瓦格斯跟踪。这里的场景设计很有意思,海斯顿不得不做出他不太喜欢的事,用不太光明正大的手段,窃听和跟踪他人。所以这个场景对他来说是个困难重重的过程,当昆兰和他的手下走的是很正的大路的时候,瓦格斯的路却非常绕,跨过重重的栅栏,要爬、蹲、跳,通过视觉的设定来暗示他的艰险。瓦格斯的路线的复杂程度已经让观众不明白他和昆兰位置上的相互关系了。

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两角色最后交锋的打光也很有意思,代表着正义的瓦格斯的脸是半边都在阴影里,昆兰的脸却很亮,谁更evil?

海斯顿和珍妮特·李的角色相对无趣是有原因的。虽然这部电影是两个男人的较量,但导演对角色的偏爱是很明显的:对警长角色浓墨重彩的描述相对瓦格斯很平板的塑造。像这里,昆兰警长的死就花了很多笔墨。瓦格斯最终和妻子团圆,他们俩拥抱、开车离开,其实本来是个很经典的好莱坞结局,但电影并没有停在这里。这个时候黛德丽也适时出现,由她说出总结的台词。黛德丽的话很有涵义,她对代表着旧秩序的英雄的评价,充满着复杂感情。怀旧音乐适时响起。人的复杂性和不可知性是威尔斯从《公民凯恩》起一直想表达的:虽然观众是通过“玫瑰花蕾”这个词大概能了解能对凯恩作出一些总结,但威尔斯同时又对这一判断作出否定:记者到最后游走在凯恩的遗物中,镜头慢慢拉远,里面有遗物,代表很多故事,所以一句“玫瑰花蕾”的遗言,或者是对他五位亲友的采访,就能展现他的一生吗?一个人是很复杂的,是不能轻易下结论的。籍着最后雪橇的被火化,威尔斯表达出对人的秘密和神秘感的保持的距离和敬畏。生命由很多瞬间很多部分组成,正如历劫佳人黛德丽对警长的评价,提醒观众,他在某种程度上和凯恩是一样的,不能通过一个案子就能做出概括性的评价。

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而最后黛德丽远去的镜头则留给观众去诠释了。

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