Podcast: 《饥饿》

《饥饿》,dir. 史蒂夫·麦奎恩。by 米粒&怪盗巴金斯

怪盗巴金斯(G):《饥饿》给我的总体印象其实就像是一个由远而近的镜头,从全景到中景到最后的特写。可以看到这部电影一开始没有一个固定的主角,是一个很不按常规的开场,首先看到一群人在街道上抗议,拿着盖子在街上敲打,紧接着突然又切到一个很普通的人身上,早上起床、吃早餐、去上班,之后才发现他是一个狱警。在讲完这个狱警的一天之后又突然切到一个囚犯身上,从一个囚犯的角度讲这件事。到肛门检查一段时又把角度切到之前从未出现过的防暴警察身上。在这种不停的切换中,电影的前一半打破了电影通常需要有固定的主角这一常规。

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(视点的不断切换、不断在中间不加铺垫地加入新角色、然后又突然消失等,正是正规编剧训练所避免的)

如果观众对法斯宾德这个演员没有事先的了解,就会更加明显,这个角色真正显得突出是电影过半以后那段跟神父的谈话,从那里才开始塑造这个角色。他和神父的那场戏对我来说就是一个“中景”,因为人物开始突出了,但也有其他人物在旁边和他做对手戏。

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(片子的第二部分:法斯宾德饰演的共和军领导人和神父的对话)

过了这段之后,就开始了几乎是法斯宾德个人的独角戏,并展现出他的心理活动,比如绝食至恍惚期间看到一群鸟在飞,还看到自己小时候的情景;这时就变成“特写”了。

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(第三部分基本上是一个人的戏,并充斥着心理的视觉化展现)

所以这个“镜头”就是从一个大环境的描绘一直推进直到最后深入到其中一个角色的脑海中。

米粒(M):我觉得那一段他其实是出现了一种犹豫吧,他最后出现的幻觉中的场景和他之前和神父所描述的其实是不一样的,他可能到了那个程度,他自己或许也没有自己想象的目的性那么明确了,一种潜意识里的东西。或许已经没有自己想象得那么有方向了。

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(幻觉中的记忆:犹豫?)

G:因为可能到最后,做事情做到一定程度,可能会对最初的目标有所淡忘,而仅仅知道做这么个事情的本身了。

M:这部电影给我的总体印象还是麦奎恩一贯地,一种对人身体的摧残,这次看注意到很多长镜头,和《为奴十二载》里面都可以联系得上。中间有一段防暴警察打人,一个一个拖出来打,那一段都是连续的镜头,有一种“打的是谁可能不太重要”的感觉,侧重的是一个打的过程,一个连续的行为的本身。所以就跟《为奴》里面打人的长镜头感觉上效果是一样的,把所有人都放在一个场景里展示其作用,然后镜头又不断,又非常暴力,甚至暴力程度都超过了《为奴》。

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(暴力肛门检查一段用长镜头表现,联系到《为奴十二载》里对女黑奴进行鞭刑一段)

G:长镜头本来就有一种延续性的作用,情绪的延续,如果切断,这种情绪也就断了。

M:想起来跟《卡廷惨案》最后的屠杀有点像啊。那个有剪辑过但感觉是一样的。

G:《卡廷惨案》的剪辑还是很巧妙的,这里面效果一样都有情绪的延续性。

M:还有时间方面,电影是最后才告诉观众鲍比的饥饿抗议持续了66天,在这之前我是根本不知道他持续了这么久的。都没有一个逐渐消瘦的过程。(G:还是稍微能看到的,法斯宾德的肚子还是有变化⋯⋯)

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(肚子变化?)

G:之前说《为奴》的时候也谈到过这个时间上的问题,同样也是没有给观众明确的时间点,外在的反应。更多地是从人的本身看到时间的流逝。电影一开始的剪辑是很有模糊性的,比如说狱警的一天,这一天之内我们没有看到打犯人,只看到他手上伤口的变化。这就是身体上的变化。之后又跳到监狱里的犯人,一直到犯人被剪头发那里,才意识到原来这里跟之前手上的伤口那里是接起来的,这里就能看到那个伤口是哪里来的。其实事情也不一定是发生在同一天,手上很多旧伤,但这里剪辑造成的模糊性就是在说这有可能是说这件特定的事件,也有可能是每天都这样。这就给了多种理解的机会。

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(开头“狱警的一天”段落中的镜头,没有拍到受伤的原因)

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(视点切到囚犯并过了一段时间后再次遇上这位狱警,这时才揭晓他受伤的原因。但这种时间顺序的打乱也让影片有了更多解释的空间)

麦奎恩之前接受过采访说过他想突破传统的叙事法则,所谓的三幕结构,并且要跟着一个主人公从头到尾。他在纽约大学求学时就对学院传授的条框不屑,很快就退了学。他之后就在自己的处女作里很尽力地去打破一些规则,比如这个主角到一半的时候才开始突显,一开始没有固定的角色,在不同的视角间跳来跳去——这在主流的好莱坞剧本里是被极力避免的,因为这会让观众感到很困惑。电影讲的是狱中抗议,但是开始时他拍的却是狱警普通的一天,做的事情都是很生活化的比如起床、吃早饭,但同时你也能感到一种不寻常,从镜头中就能感觉到会有什么事是不对劲,比如手上的伤口,开车前还看车下有没有炸弹等特别的细节。

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(生活中的不寻常细节:检查车底有没有炸弹)

在监狱中,各个狱警互相开玩笑这一很生活化的场景之后又突然切到手上的伤口。所以他的剪辑是有种故意的断裂感,一种起伏的节奏感。戏与戏之间也是这种规律,比如他经常在一场戏进行到很高潮的地方突然切回安静,对声音和画面节奏的控制从第一场戏就开始有所表现:一开始很多人敲盖子,很有节奏感地声音越来越大,到最大声的时候就突然黑屏,出标题。让我想起《地心引力》的开头。

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(敲盖子的激烈动作切到黑屏无声出标题)

很多场景都是“从小到大”的过程,和最开始那场戏一样,肛门检查一段也是从安静到激烈的过程。防暴警察一开始在车里,虽然很安静,但通过演员的表情可以感受到那种局促不安,等到了室内,等待过程中几个镜头也是很安静的,狱警还在吮自己的手指,一种不安的气氛在慢慢酝酿。然后警察开始敲盾牌,声音和画面的节奏都变得急促,肢体暴力以及伴随着的镜头运动加速都让节奏进一步紧张,最后到了画面及情绪最高点时就突然收住。这里就跟《为奴》里很多场景很相似,但《为奴》更多地是利用了音乐,那里音乐比例更重,《饥饿》这里音乐少,不过三四段,没有《为奴》那么多。但《饥饿》靠得更多的还是画面里的节奏。后来敲防暴盾那里尤其如此,啪啪啪,很大程度代替了音乐。麦奎恩在声画节奏上的极力表现在处女作中就已经很明显了。

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(敲打产生的节奏)

M:还有后来他们得到一堆五颜六色衣服要求穿上,一开始也是很安静领衣服,然后到了房间里就开始一个个爆发、砸东西,到了最高潮的地方切断。

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(领衣服一段也有类似的节奏推进)

G:我们说说角色。法斯宾德这个角色能让我想到一些很经典的电影里的角色出场。比如爱森斯坦的《亚历山大·奈夫斯基》,以及伊利亚·卡赞的《萨巴达万岁》,马龙·白兰度演的。赫尔佐格在他创办的Rogue Film School里的某一期要求学生们去想想这个开头,马龙·白兰度的出场。我看了之后,那里面就能让我联系上这里《饥饿》中法斯宾德的出场,如何从参与社会运动的一堆人里面冒出来,强调他的社会性,而不是很多好莱坞电影中的个人主义。爱森斯坦排斥的就是好莱坞这种的,他的《战舰波将金号》中描述的就是一群人的运动,比较符合共产主义的意识形态,不是那种资产阶级那种强调个人的,而是要强调群体的运动。爱森斯坦早期的电影都是这样,主角都是一个群体,比如处女作《罢工》里面,主角就是一群工人,《波将金号》里面主角就是一群水手(当然也有一些个人英雄的时刻,比如水手里面其中一个人出发了暴动,他英勇地牺牲了)。他后来觉得,这个主人公还是要有的,要怎样拍呢,就是从这一群人里面冒出来,而不是从个体出发。所以《亚历山大》里面虽然不是第一次用,却是个很出名的例子:他先拍一群渔民在打渔,说不清谁是主角;然后蒙古人出现,这个时候渔民里奈夫斯基就转过头来了,他的转头就从渔民里区分出来。

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(《亚历山大·奈夫斯基》中主角的出场)

然后卡赞的《萨巴达万岁》里,一群墨西哥的农民去政府控诉地主的恶性,总统想把他们打发走,等到人群慢慢退去,会看到仍然有个人站在那里,那个人就是白兰度,他就是这样出场的。

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(《萨巴达万岁》中主角的出场)

《饥饿》走得更远,它甚至拍到了对立面,比如狱警,还有其他随机的囚犯,拍着拍着法斯宾德就站了出来。假设你不认识这个演员,仅从这个电影来说你是完全不知道他会成为后半部分的主角,他只是这群人里面其中一个,直到和神父的交谈开始他才突显出来。所以从这点来说,和以前那些反好莱坞的经典例子对比起来,还是很有联系的。

M:他当时还没拍《鱼缸》,可以说是很少有观众认识吧,之前都是那种英国啊爱尔兰啊很本地的制作比较多。他本身就是爱尔兰后裔。

G:当时的选角很有意思,如果片子放在今天那肯定一眼就被认出了。

M:我只知道他们当时casting的时候导演第一次都没有选中他,是后来选角导演说让这个演员再来试一次,第二次才选中。据说是第一次试镜时候演得很糟糕。当时很有可能就选了别人了啊。

G:选这种角色要考虑各种因素,这片子不能选相貌上很出众的,比如不能选布拉德·皮特吧。。。要选一个能消失在众人里但后来又站出来的。国际上知名度不高但又能站出来的。

M:最近一年看了不少关于IRA的电影,有《血腥星期天》,还有肯·洛奇什么的。

G:那个神父就是《风吹麦浪》里面主角啊。连姆·卡宁汉。可以对比一下拍IRA历史的这些片子,几十年跨度很大,能看到不同的导演拍爱尔兰争取独立的过程中各自不同的切入点,不同的风格,比如肯·洛奇,还有尼尔·乔丹的《迈克尔·柯林斯》。

M:我看了去年的《影子舞者》。

G:尼尔乔丹那部是传记片,跟《风吹麦浪》还挺像的。肯·洛奇的电影里对英雄感的强调就更弱一些了。人物的出场倒是有点像,都是一群人,那群人一开始在踢足球,踢完足球一群人回家直到冲突开始,人物才不得不站出来。当然当时选角还是选了有名演员西里安·墨菲啦。

M:其他IRA的电影不管怎样还是讲了个故事,会根据一个事件讲得至少比较完整。

G:比如《血腥星期天》,虽然有好些角色,但还是有个线性的发展。里面还是有个男主,他并不是普通人,是个代言人吧。《饥饿》的男主是从一群人里冒出来的,但导演做得更加深入,从一个极端走到另一个极端,从一个大环境到这个人的脑中。

M:我觉得《饥饿》的不同之处就是它并没有刻意强调整个事件的具体背景,比如哪年哪月发生在哪个监狱都有谁。

G:割裂于传统的叙事。

M:之前CC碟片里面的文章说过麦奎恩不想把这部电影弄得很politic。但这件事本身就是很politic的,无法避免。

G:所以他的方式就是进行心理描写。所以后半段我觉得还是有点割裂的,变成了心理剧,濒临死亡的各种幻觉。

这段其实让我想到了梭罗的论文《论公民的不服从》,里面说到梭罗被关进监狱几天,大概就是说,对于持真理的人来说,监狱是个最好的地方,捉拿他们就代表承认自己的错误,在监狱里其实是更自由的。他还嘲笑了那些狱卒,说他们觉得自己不自由,其实反之。他强调一种思想上的自由、理念上的坚定,这种坚定带来心灵上的自由。《饥饿》的后半段其实就是把梭罗的这段文字给影像化了,通过各种镜头,比如中间有一个是法斯宾德躺在床上,然后一个俯拍镜头不停晃,模仿一个飞行的状态,没有规则。

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(作不规则运动的“飞行”镜头,并不时叠化至群鸟飞行的镜头,对“思想上的自由”进行视觉化)

这里就是在说他的思绪是在飞的,一个鸟的视角,所以后来又切到天上飞鸟的镜头。从视觉上强调,虽然他的身体慢慢弱下去了,却无比自由。后来又想到小时候的自己,最后死去的时候,有鸟飞走的镜头,也就到达了一个绝对自由的境界。后半部分的心理描写同时也有政治观点,心理还是跟他所做的事业相关的,他是有了这些理念之后才感觉到了自由。麦奎恩强调的当然是自由这部分了。

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(主角之死接上群鸟飞离大树的镜头)

前面都是很冷静的态度,没有做一些政治讨论,只是展现了抗争的过程。但这种抗争不是那种面对面的、打仗那种的抗争,通过各种更加隐性的方式,比如拒绝穿囚服、把粪便涂在墙上,都是抗争的方式。他拍的其实都是很政治的行为,或许只是避免了直接的讨论,而更多是展示。

M:视角一直是集中在监狱里的这几个人身上,而没有扩张到外面。

G:强调的是过程的本身,但其实拍出来就是很政治了。这个话题本身就是这样。除非你像某些好莱坞的片子拍成爱情片,比如一个叫沃伦·比蒂的导演⋯⋯

M:所以今天其实是黑沃伦·比蒂的吗⋯⋯

G:那片子还是不错啊,但不能忽视它的一些特质⋯⋯“挂羊头卖狗肉”。。。用小资情调谈论十月革命⋯⋯

《饥饿》里面神父不是还跟他说,想想你的孩子什么的,他就点了根烟,说你想拿这些个人感情动摇我?一眼看穿神父的目的。虽然拍的是一个人,却没有用任何情绪化。他的父母也没有表现出任何冲突,一般来说父母都会有个阻力吧,但这里父母完全没有怎么样,可以说是默默支持,完全没有反对。他的儿子更是从头到尾没有出现。这种克制大概是一种尊重吧。

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