捷克斯洛伐克电影新浪潮(3)

by ICEbergLee

5.新浪潮电影的初步发展

1963年,被誉为“捷克斯洛伐克新浪潮电影革命中真正的灵魂”的帕维尔•尤拉切克(Pavel Juráček)与扬•施密特联合编导了短片《约瑟夫•基利安》(Postava k podpírání, 1963)。这部片长不到40分钟的荒诞剧讲述了一个年轻人为了寻找一位始终不曾露面的政府要员而经历的奇特遭遇。虽然影片中的场景带有超现实般的非日常色彩,但其中隐含的对斯大林主义的批判与反思依然一目了然。

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1963年是新浪潮电影的发轫之年,这一年出现了许多风格迥异的影片,奠定了捷克斯洛伐克新浪潮电影在形式和题材上百花齐放的特点。尤拉切克参与编剧、金德里赫•波拉克(Jindřich Polák)执导的《宇宙终点之旅》(Ikarie XB 1, 1963)是一部科幻片,这部片对宇宙真空状态以及物体失重漂浮在空中的情景做了开创性的表现,深深地影响了之后各国科幻片的创作。库布里克十分钟爱这部电影,他在五年之后拍摄的《2001太空漫游》(2001: A Space Odyssey, 1968)深受此片影响,以至于他原本为《2001太空漫游》取的标题就叫做《Voyage To The End Of The Universe(宇宙终点之旅)》。 雅斯尼的新作《卡珊德拉之猫》(Až přijde kocour, 1963)是一部寓言式的幻想喜剧片,影片在1963年的戛纳电影节上与小林正树导演的《切腹》(Harakiri, 1962)同获评委会大奖。扬•卡达尔和艾尔玛•克洛斯继续着他们的合作关系,二人合导了《死神名为天使》(Smrt si říká Engelchen, 1963)。影片以一位二战后期受伤住院的捷克游击队员为主角,将他在病榻上的回忆、梦境与现实交织剪辑,在展现法西斯暴行的同时也关注着战后个人的命运。影片的意识流叙事手法运用纯熟,当年被誉为与《广岛之恋》(Hiroshima, mon amour, 1959)遥相呼应。新浪潮中最重要的一位女导演薇拉•希蒂洛娃也在这一年交出了处女作《不同的事》(O něčem jiném, 1963),影片以两条独立的叙事线索交替展开,分别讲述了一位不甘心做家庭主妇的妻子和一位失去了私生活自由的女子体操运动员的故事。同样毕业于FAMU的斯洛伐克籍导演雅罗米尔•伊雷什(Jaromil Jireš)也完成了他的第一部剧情长片《哭喊》(Křik, 1963),这部由捷克作家路德维克•阿什凯纳齐(Ludvík Aškenazy)参与编剧的影片几乎没有任何故事情节,伊雷什以密集的闪回和意识流手法重新拼贴出了一对夫妇在等待孩子出世前的盼待与焦虑。影片狡黠地揭示了当时斯洛伐克社会存在的诸多危机:对再次爆发战争的恐惧、经济严重衰退、民族歧视、人情冷漠。这种无情揭露社会弊病的创作理念完全背离了社会主义现实主义的要求。然而捷克斯洛伐克当局忙于应付这一年纷纷涌现出来的激进作品,反而高度赞扬了伊雷什的作品,认为影片宣扬了共产主义意识形态且传达了一种充满活力的乐观主义,还把《哭喊》列为“积极普及电影制作”的典范。

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在某种程度上来说,文化界自由氛围的高涨更多来自于那些剧作家、诗人和小说家所起的重要作用,他们中的许多人参与了电影剧本的创作。在1963年5月召开的捷克斯洛伐克第三次作家代表大会上,作家中的所谓先进分子与落后分子,“左”派与“右”派展开了激烈的争论:从学术观点到捷克共产党的文化政策。 同时,米兰•昆德拉在布拉格文学期刊《新文学》上发表了一篇文章,谨慎地批评了捷克文学中斯大林主义导致的“背离”现象,提出文学有必要说出真相。 这些努力使得捷克斯洛伐克的艺术复兴得以继续展开,来自当局的审查和压力也在逐步减少。
1964年,更多的年轻导演纷纷拍摄了他们的第一部作品。米洛什•福尔曼先是交出了一部半纪录半虚构的影片《才能竞技》(Konkurs, 1964),然后很快推出了自己导演的第一部真正意义上的剧情长片《黑彼得》(Černý Petr, 1964)。《黑彼得》讲述了一个青年无聊的生活,他在初入社会的过程中遇到了种种麻烦,同时父母只是一味地责骂他。影片正是以这样一个普通青年的视角,反映出当时捷克社会存在的种种问题。福尔曼将日常的琐碎放大,以近乎纪录片的方式完整而冗长地描绘每个段落。演员被放置在一段自由的时空里随性交谈着,生活的本来面目和节奏得到了极大程度的还原。
尽管当局的审查在逐渐放松,埃瓦尔德•绍尔姆的首部剧情长片《每天的勇气》(Každý den odvahu, 1964)依然因其对社会腐朽堕落的尖锐批判而一度遭到禁映。时任捷克斯洛伐克共产党总书记以及捷克斯洛伐克总统的安托宁•诺沃特尼(Antonín Novotný)点名批评了这部影片,使得影片在完成一年之后才得以上映。《每天的勇气》的主角是一个工人,他本来是先进工人中的佼佼者,亦信奉斯大林主义的教条,然而在逐渐目睹了社会上的各种堕落之后,他的信仰开始崩塌。绍尔姆在影片中采用反日常的方式来处理“日常”,比如男主角在街上行走时多次出现的追逐打闹的人或动物,这和男主角在晚会中被魔术师玩弄于股掌之中相呼应,“日常”变成了滑稽戏码。魔术师在街上追逐女主角一场戏,进一步强化了“社会”的舞台性。虽然绍尔姆对“日常”的表现手法与福尔曼大相径庭,但两人的批判态度却是一致的坚定。

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而在对形式美学的追求上,这一年诞生的《夜之钻》(Démanty noci, 1964)和《雷蒙纳多•乔》(Limonádový Joe aneb Koňská opera, 1964)也十分大胆。《夜之钻》是扬•涅麦茨(Jan Němec)的导演处女作,影片虽然改编自阿尔诺什特•卢斯蒂格(Arnošt Lustig)带有自传性质的反映二战时集中营迫害的小说《黑暗没有影子》(Tma nemá stín),但在鲁斯蒂格与涅麦茨合作改写的剧本中,集中营这个背景几乎消失殆尽。影片中作为主角的两个少年一直在逃跑,但他们躲避的威胁究竟来自哪里,影片给出的暗示似乎是指向了一切的强权统治。 涅麦茨通过闪回、声画不同步、镜头内蒙太奇等多种手法重组了两个少年噩梦般的逃脱经历,甚至在某些情节点(比如结尾)上多次重复,给出了不同的选择。影片中爬满蚂蚁的脸部特写也令人联想到布努埃尔的《一条安达鲁狗》(Un chien andalou, 1929)。本片的摄影雅罗斯拉夫•库切拉(Jaroslav Kučera)也是新浪潮时期的一位重要摄影师,他在影片中的手持摄影技巧在当时可谓令人赞叹。喜剧片导演奥尔德里赫•利普斯基(Oldřich Lipský)导演的《雷蒙纳多•乔》采用了底片染色技术营造出了每帧单色的画面。在其锐意进取的风格下,影片对美国的西部片、歌舞片等类型电影进行了反讽和解构,批判了商业社会的消费主义倾向。

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