捷克斯洛伐克电影新浪潮(4)

by ICEbergLee

6.动荡中前行

1964年10月赫鲁晓夫的下台使得捷共内部的改革决心出现了动摇。诺沃特尼和党内一些高级领导干部担心改革会削弱他们的权力,于是叫停了实际上尚未开始进行的经济改革。新浪潮的发展势头虽然看似很好,但创作环境并不像作品内容里呈现出的那样自由。一些导演为了获得拍片的机会,或是为了使自己的影片上映前所受的阻力减小,不得不选择加入捷克斯洛伐克共产党。对此,伊利•曼佐后来谈到:“……客观条件从来都不会是很理想的。在那个年代,环境要求你得成为共产党的一员。也许比起那些没有克服自己的尊严、没有加入共产党以至于没有拍出他们本来应该拍出的好电影的人,我对成为了党员并拍出了电影的人更为尊敬。”

在福尔曼最早的几部影片中一直作为助理导演的伊万•帕塞尔(Ivan Passer),对新浪潮电影运动时期年轻电影人的描述十分鞭辟入里:“我们不只是因为喜欢拍电影才拍电影。当然,我们是喜欢拍电影的,但我们的野心要更为庞大。我们想要发出声音,表达我们的感情、观点,从我们的视角展现生活。我相信我们的电影是对官方的社会主义现实主义美学所作出的反应,在那些电影中银幕上根本没有反映出一丁点我们所知道的现实。我们发现以现实本来的面貌拍摄它,以及并采用非职业演员,这样做非常激动人心。我们那时很年轻,生活对我们来说充满了秘密,我们通过自己拍摄的电影来找到一些答案。我们试图抓住现实,触摸它,搞清楚我们究竟是谁——这使得我们的电影如此有趣。当然,跟如今的年轻电影工作者相比,由于我们生活在压迫之下,我们可能更占优势。当时的政治形势迫使我们必须站出来表明立场。”

面对社会改革的再次停滞,新浪潮的电影人们在1965年一起站了出来:五位新人导演伊利•曼佐、扬•涅麦茨、埃瓦尔德•绍尔姆、薇拉•希蒂洛娃以及雅罗米尔•伊雷什联合执导了集锦影片《底层的珍珠》(Perličky na dně, 1965)。影片改编自博胡米尔•赫拉巴尔的同名短篇小说集。赫拉巴尔在捷克文学史上有着举足轻重的地位,他笔下的人物通常是社会底层的无足轻重的小角色,这些人的共同特点就是一开口说话就没完没了,常常甚至是信口开河杜撰出一个个小故事。赫拉巴尔的小说文风近似于未经任何加工修饰的报告文学,是纯粹的现实主义作品。 米兰•昆德拉盛赞赫拉巴尔是最能表现捷克民族性的作家。巧合的是,赫拉巴尔踏入文坛的时间正是新浪潮电影刚刚兴起的时候。他的创作理念是对二十世纪五十年代存在于捷克文学创作中的极左教条的大胆挑战,因此新浪潮导演也与他惺惺相惜。伊利•曼佐在其导演生涯中拍摄的大部分作品都是改编自赫拉巴尔的小说。在影片《底层的珍珠》一开始,赫拉巴尔就亲自登场为随后的段落揭开了序幕。影片由《巴尔塔萨拉先生之死》《冒充者》《欢乐屋》《自动售货机世界》《罗曼史》五个故事组成,五位导演都很好地反映出了赫拉巴尔作品中“神话化”了的日常,同时也成功地保留了个人特色。

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对日常的着迷也继续体现在福尔曼的新作《金发女郎之恋》(Lásky jedné plavovlásky, 1965)中,前作《黑彼得》中将叙事散布于事无巨细的日常之中的手法,在这部新作中终于展现出光芒。观众必须忍耐那些冗长的段落,正是这漫长而难熬的无聊令影片的幽默得以展现,也令情节得以推进。福尔曼把影片的背景放在人们彼此都熟识的外省小镇和居民区里,看来他是接受了真实派电影的原则。不过,他的影片在随意的外表下,却有着非常精细的结构(实际上福尔曼在FAMU学的是编剧而不是导演),而且根本不用真实派电影那种冷漠客观的采访手法。

伊万•帕塞尔也在这一年拍摄了个人第一部长片《亲密闪光》(Intimní osvětlení, 1965),这部影片被认为是捷克新浪潮中最为出色的作品之一。影片讲述了两个曾在同一乐团合作的乐手多年后在乡下重聚的故事,两人如今都各有各的生活,纵有百感郁积心中,却也不知如何畅谈。帕塞尔的影像风格优美而隽永,延续着自约瑟夫•洛文斯基以来的捷克斯洛伐克电影中抒情主义的传统。影片最后的场面令人难忘,餐桌上的众人站起身高举酒杯,而浓得化不开的蛋奶酒始终无法从杯口流出,众人仰头站在那里,时光在这一刻停驻,凝结成捷克新浪潮电影中最美的画面之一。

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为了避免影片受到太多的审查压力,许多导演不约而同地将电影的故事背景设定在二战时期,试图以对纳粹暴行的描摹来讽喻更广义的极权主义压迫。乌赫尔的新片《管风琴》(Organ, 1965)讲述了一个躲进修道院扮成修士演奏管风琴的波兰士兵,最终遭人嫉恨被出卖给纳粹的故事,影片依然改编自贝德纳尔的小说。而兹比涅克•布利尼赫(Zbyněk Brynych)导演的《…第五个骑士是恐惧》(…a pátý jezdec je Strach, 1965)将目光对准了反犹大清洗,一位犹太医生试图藏匿一位生病的犹太人,并四处寻找吗啡为他镇痛,然而最终遭到密告,致使楼内所有的犹太人都受到了牵连。卡达尔和克洛斯也以反犹行动为题拍摄了新片《大街上的商店》(Obchod na korze, 1965),影片改编自斯洛伐克籍犹太作家拉迪斯拉夫•格罗斯曼(Ladislav Grosman)的同名小说。这部讲述二战期间捷克斯洛伐克境内对犹太人采取的“雅利安化”政策的影片,在表面的反战主题下隐藏着对大环境下个体命运挣扎的关注。《大街上的商店》在1966年为捷克斯洛伐克电影捧得了第一座奥斯卡最佳外语片奖,将新浪潮电影运动推上了一个高峰。一时之间,世界的目光都转向了捷克斯洛伐克电影界,美国片商开始把捷克斯洛伐克电影引进到美国发行放映,同时更多其它国家的制片商开始与新浪潮的一些导演合作,为他们的新片注入资金。

希蒂洛娃和涅麦茨都在1966年拍出了堪称二人在新浪潮时期最好的作品。希蒂洛娃的《雏菊》(Sedmikrásky, 1966)被认为是捷克斯洛伐克影史上最激进和最时髦的一部电影,影片讲述了两个都叫玛丽的女孩因为发现世界正在堕落而决定自甘堕落,两人坑蒙拐骗、大吃大喝。整部影片充斥着无政府主义的气息,对消费主义社会的批判显而易见。如同所有重要的影片那样,《雏菊》也为电影这一媒介的自我反映作出了贡献:影片想说什么就以它的形式在打破自身的逻辑以及打乱剧作艺术和画面结构之中表达出来。 涅麦茨的《宴会与客人》(O slavnosti a hostech, 1966)以一个荒诞的寓言故事影射了政治高压下不同阶层人们的不同心态以及他们之间错综复杂的关系,令人联想到布努埃尔的《泯灭天使》(El ángel exterminador, 1962)。这两部影片在上映后立刻遭禁,直到两年后“布拉格之春”开始时才重新获准放映。

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1966年拍出处女长片的导演有希奈克•博强(Hynek Bočan)、尤拉切克以及曼佐。博强的《没人笑得出来》(Nikdo se nebude smát, 1966)改编自米兰•昆德拉的同名短篇小说,描述了一个坚持原则的艺术史学家在现实中处处碰壁的无奈与灰心丧气。尤拉切克依旧活跃,他不仅参与了《雏菊》《宴会与客人》《没人笑得出来》的编剧,而且自编自导了《每个年轻人》(Každý mladý muž, 1966),把讽刺的矛头对准了军营。曼佐继续与赫拉巴尔合作,拍摄了《严密监视的列车》(Ostře sledované vlaky, 1966),影片通过一个捷克青年炸毁德国军用列车的英勇行为,温柔地揭露了二战时期共产党抵抗纳粹的核心神话。

卡西尼亚在这一年拍出了他最重要的作品之一《维也纳快车》(Kočár do Vídně, 1966),反思了战争给人民带来的意识形态上的禁锢。除了卡西尼亚,其他老一辈的导演也在他们的新片中响应着新浪潮。瓦伏拉的《军号罗曼史》(Romance pro křídlovku, 1967)改编自捷克著名诗人弗兰迪谢克•赫鲁宾(František Hrubín)的同名叙事抒情长诗,讲述了一段凄美的无疾而终的青年恋情,纯粹的爱情题材也在某种程度上背离了社会主义现实主义的创作要求。伊利•克雷伊奇克(Jiří Krejčík)的《严苛的婚姻》(Svatba jako řemen, 1967)由作家兹德涅克•马赫莱尔(Zdeněk Mahler)执笔,影片虽然遵循着传统的情节剧模式,以戏剧冲突推动故事发展,但在思想上已然完成了转变,全片充满了对权力和社会的讽刺。

海尔格的第二部作品《巨大的孤独》(Velká samota, 1959)却遭遇了阻碍:影片原本的结尾——一个共产党员因对社会现状不满而开始酗酒——没有通过审查,海尔格被迫将其修改为党员的同乡都上门来安慰他。这次让步也直接影响了海尔格此后的几部作品。一直到1967年,海尔格才拍出了一部他本人十分满意的、也是在新浪潮中占据重要位置的影片《羞耻》(Stud, 1967)。《羞耻》的剧本是由捷克作家伊万•克里日(Ivan Kříž)与海尔格共同编写的,克里日同时也是《父亲学校》和《巨大的孤独》的联合编剧。影片探讨的问题回到了海尔格此前所关注的,捷克共党的地方改革成员面对糟糕的社会现状和道德危机时所产生的困惑心境。在演员的选择上,海尔格重新启用了《父亲学校》和《巨大的孤独》的班底,因此《羞耻》可以和这两部作品合在一起被当作是一套松散的三部曲。捷克的电影史学家普遍认为,《羞耻》预见了“布拉格之春”时将要发生的一切。

因为《宴会与客人》遭到了当局严厉的惩戒,涅麦茨在他的新片《殉爱者》(Mučedníci lásky, 1967)中采用了相对保守一些的幻想喜剧风格,影片由三个关于“失败的爱情”的故事组成,却小心谨慎地讽刺了政府和军队。奥尔德里赫•利普斯基的新片《快乐的结局》(Happy end, 1967)是电影史上独一无二的一部电影,影片将拍好的正片从结尾开始反向播放,于是我们先看到“剧终”,到了结尾才看到影片的“开始”。弗拉奇尔在史诗巨作《乱世英豪》(Marketa Lazarová, 1967)中将他对中世纪题材的演绎推向了巅峰,这部片长将近三个小时的电影改编自“旋覆花社”的灵魂人物弗拉迪斯拉夫•万楚拉1931年出版的同名小说,影片无与伦比的艺术表现力令它被很多电影史学家认为是捷克斯洛伐克电影史上的最佳作品。扬•施密特拍摄了尤拉切克执笔编剧的《臭氧旅馆的八月末》(Konec srpna v hotelu Ozon, 1967),这个带有寓言色彩的科幻故事讲述了在一场几乎毁灭了全人类的核战争之后,幸存的一个老妇和她的八个女儿在茫茫山野中寻找食物和男人。影片思考了一个宏大的主题(人类命运),这也标志着新浪潮电影在揭露现实的基础上开始向更深层次的问题探寻。

许多导演选择了采用超现实的手法来展现他们的主题。乌赫尔的新片《奇迹的处女》(Panna zázračnica, 1967)由斯洛伐克作家多米尼克•塔塔尔卡(Dominik Tatarka)编剧,讲述了一个美丽的女人在一个小镇上引发的骚动,影片十分怪异,经常出现诸如安在大树里的电话机、不断变幻景象的镜中世界等并非现实世界里的事物。一直担任编剧的安托宁•马沙(Antonín Máša)独立编导了他的第一部长片《陌生人的旅馆》(Hotel pro cizince, 1967),影片一开始就宣布男主角死在了一个偏僻的旅馆里,然后开始倒叙他来到旅馆之后的诡异经历。尽管这部片因被认为以这样一个光怪陆离的旅馆讽喻社会而推迟一年才得以上映,但马沙显然要表达更多的东西:对永恒爱情的追求,生命的终极意义。又一位来自斯洛伐克的重要导演尤拉伊•雅库比斯克(Juraj Jakubisko)在这一年拍出了处女作《至关紧要的岁月》(Kristove roky, 1967),影片围绕着两对男女之间错综复杂的四角恋情展开,处处渗透着在腐化的社会中滋生的虚无主义情绪。

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绍尔姆在他的新片《浪子回头》(Návrat ztraceného syna, 1967)一开始就打出了这样一段字幕:“注意:您将要看到的这部影片——它的情节、人物和背景——和现实并无相似之处。它只是一出戏剧,在这里一切都是被歪曲和夸大了的。生活并不是这样。”这部由剧作家塞尔盖伊•马霍宁(Sergej Machonin)和绍尔姆共同执笔的影片从剧情上来看很像是《每天的勇气》的续集:一个工作努力的工人突然精神崩溃,被送往精神病院住院治疗,在一段时间的治疗之后本以为可以出院的他却在出院后不久再次崩溃,最终又回到了医院。影片中所有人物对话的声音都没有远近之隔,环境音常常被降至近乎全无,人物的对白显得十分空灵,像是在向观众直接倾诉。绍尔姆依然试图展现出一个异化了的社会,呼吁人们认真思考自己的处境。

1967年接近年底的时候,福尔曼完成了新片《消防员舞会》(Hoří, má panenko, 1967)。这部讽刺喜剧因为对当局的嘲讽过于尖锐,令捷共的电影审查委员会困惑不已。影片随即被拿到捷共的文化部进行放映,后来甚至被放给政治局委员们看。诺沃特尼在看完影片之后勃然大怒,他认为片中的消防员委员会影射了党的最高层。

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