安东尼奥尼电影及其结尾简单分析

by paradox

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生命对我而言只意味著一件事:拍电影。——米开朗基罗.安东尼奥尼

罗伯特•麦基在《故事》一书中谈到:“一条受人景仰的好莱坞格言警告说:’电影讲究的就是最后二十分钟。’换言之,一部影片要想在世上有成功的机会,最后一幕及其高潮必须是最最令人满足的体验。因为,无论前面的九十分钟成就了什么,最后的一节如果失败的话,这部影片在首开周末就会死去。”

读麦基的《故事》感受到编剧更像是一门可以追求金科玉律的艺术,但是对于戈达尔、安东尼奥尼这些极度个人化、作者化的电影导演,剧本就变得不可捉摸,甚至于没有固定的形式感可言。电影就像是他们脑袋里的思维,有逻辑性却又异常跳跃,用一般的规律去总结他们总会有力不从心之感。但是在对待结尾的问题上,却似乎有着共通的地方,麦基说最后一幕的高潮体验是电影能否成功的关键,而安东尼奥尼深谙结尾的艺术。

大卫•鲍得威尔(David Bordwell)谈安东尼奥尼:“比起其他导演,他更能鼓励电影工作者去探索简约风格且开放结局的叙事方式。”最近刚好在补意大利电影大师米开朗基罗•安东尼奥尼的电影作品。我就以我浅薄的理解简单罗列一下他是怎么对待电影结尾的,而如此结尾又是如何升华他的作品。

《爱情编年史》(1950年)

这部安东尼奥尼的首部长片有明显的“黑色”电影特征,侦探、美女、谋杀、爱情,以及贯穿整个电影的黑色氛围都是黑色电影元素。电影讲述一对青年男女的互生爱恋,两人对男青年女友见死不救,受到良心谴责后两人异地分开,女青年嫁入豪门。随着警方对案件的调查,青年男女忧心忡忡的会面,爱火重燃,气势凶猛不可阻挡。女青年不可自拔,却又放不下尊贵生活,起意谋杀豪门丈夫,男青年铤而走险谋杀成功。

片中的男青年对于这段孽缘有疑虑,女青年却奋不顾身,飞蛾扑火般已趋疯狂。最后一幕,男青年将女青年送回豪门家中,承诺会回来接女青年,却驾驶汽车疾驰而去,女青年心里也知道男青年离开自己的可能性很高,依靠在门口哭泣。两人最终没有双宿双飞,留下来一出悲剧,也给观众留下剧情发展的思考空间。早期的安东尼奥尼的剧本创作还算循规蹈矩,但美学风格依然初步形成。

《不带茶花的茶花女》(1953年)

这部作品与影视工业息息相关,讲述一位女演员的电影经历。初出茅庐的她由于外貌、才华出众,迅速脱颖而出受到观众的追捧。女演员对于自己的演员生涯甚至人生都没有打算,像是任人摆布的木偶。在一导演的强势追求下,她在不清楚自身感情的状况下草草结婚。婚后,导演丈夫阻止她接片,声称会创作最适合她的作品。女演员生活陷入苦闷,随即发生了一场婚外情,却最终得到的是背叛,女演员彻底醒悟,励志重拾自己喜爱的演员工作,走上自立自强的道路,并与制片人接洽,挑选剧本。她得知导演丈夫的剧本很适合她,便去片场找丈夫,却得知女演员早已定为他人。

结尾,女演员自暴自弃,草率的接了一部恶俗电影邀约,在主创拍照时,女演员泪流不止。一种对命运的无力感自此而生。当你迷茫时,好机会在你身边你不懂得抓住,当你幡然醒悟时,你却得不到好机会,命运无常,且行且珍惜。

《失败者》(1953年)

安东尼奥尼1953年还有《失败者》面世,这部三段式的青年挽歌,是对青年人生活及其思想的一次体验之旅,为钱害命、为情犯险、为出名不惜一切,结尾青年们或自首、或死亡、或判刑,青年人的追求与迷茫,信念与垮塌变得清晰可见,也反映了某些社会弊端。

《女朋友》(1955年)

这是部多段式织网型的作品。安东尼奥尼实验了原创的新风格,他放弃了传统的叙事手法,而以一系列表面上无关连的事件来表现,并大量运用长镜头,此部作品可窥安东尼奥尼的调度力和掌控性。

一个女孩为情自杀而串起来的故事,最终女孩还是自杀身亡。最后,电影画面是女人为了事业抛弃爱情坐火车离开罗马。电影可归为女性电影一类的范畴,讲述几个女人的情感世界,每个人物都性格鲜明,不同的性格也造就了不一样的命运。

《呐喊》(1957年)

如果说前面介绍的作品结尾都不算太意外的话,从《呐喊》开始,安东尼奥尼的结尾总能有灵光一般的发现。

《呐喊》(Il Grido),又译为《公路之王》、《流浪者》,很容易看出这是部公路电影。后来王家卫的电影《2046》其内容很像这部。两位生活多年的男女,有一天妻子却坦诚不再爱他要离开他,男子接受不了,伤心欲绝,经过多次的死缠烂打无效后,男子还是搬出了家,并带走了女儿(非自己亲生,女方亲生),一起流浪。在流浪的过程中魅力而诚恳的男主受到了各式女子的倾慕,男子都无动于衷,睡梦中还是想着那个她。经过了一圈的游历,男子回到家乡,家乡已然大变样。

他看到了女方幸福的生活,并且又有了一个孩子。倍受打击,他摇摇晃晃走上了之前工作过的高塔之上,女方跟随他而来。男子望向高塔下的女方,不能自已,扑倒下来。然后是男子的尸体镜头,女方走过来哭泣不已。一种伤心的情绪不禁涌向心头,太伤感,一生痴情换来死亡。人与人之间的疏离与亲近那么不可控。结尾的镜头大赞,摇摇欲坠的肢体,绝望的情绪蔓延开来。

《奇遇》(1960年)

《奇遇》使安东尼奥尼第一次在国际上闻名。虽然这部影片在戛纳影展毁誉参半,但是这部影片在全世界的艺术电影院受到相当大的欢迎。1962年,英国的《视与听》(Sight & Sound)杂志将《奇遇》列为影史上十大佳片的第二名。这部作品同《女朋友》风格相似,也是串联起一系列的事件和人物,加上长镜头和演员走位,以及意大利优美线条的古建筑,整部电影虽然略显冗长,但也赏心悦目。

电影继续了安东尼奥尼探讨的人的疏离,男子的女友莫名其妙在一行人的旅行的小岛上失踪,男子与另一女子在找寻女友的途中互生情愫,但两人因为女友的关系总是若即若离,最终走在了一起。结尾,女子却发现男子的出轨,伤心逃走,男子紧追不舍,最终女子拥抱了哭泣的男子。逻辑上似乎说不通,但人性就是这样,你永远猜不透别人的想法。电影结束了,这一场情事却没有结尾,肯定会经历更多变化。

《夜》(1961年)

1961年安东尼奥尼与法国演员让娜•莫罗合作了《夜》,获当年柏林金熊奖,看这部电影会更加令人难熬。一对夫妻的感情似有似无,当你感觉他们爱情已逝的时候,他们却又又相互关怀的举动,当你觉得他们重燃爱火时,却总感觉他们之间缺了点什么。

电影的焦点是一场富豪之家举办的夜间party,party里的各色人物给人一种不真实之感,动作和表现神经质般的不和谐。男女主人公也在这场party里相继出现出轨行径却最终还是在一起。天亮,这对男女离开,在一草坪坐下,倾诉,然后翻滚。诡异的是我感觉不到他们间的任何爱意。

《蚀》(1962年)

《奇遇》《夜》《蚀》风格类似,而且都是讨论关于人类在现代世界的异化,所以通常被合称为是“疏离(爱情)三部曲”。刻画现代人因缺乏有效沟通而苦闷、孤独,转而寻求爱情以寄托心灵。但往往不得慰藉,反而再度因无形的隔阂之墙而爱情挫败,陷入绝望与更深沉的孤独中。

《蚀》的演员除了安东尼奥尼的缪斯女神莫妮卡•维蒂,还有法国帅哥阿兰•德龙。影片获当年戛纳评审团特别奖。《蚀》中女子也是莫名其妙的与男友分手,然后女子与某股票经理人慢慢陷入恋爱。也是一场你追我赶的戏码,捉摸不到他们的真情实意。影片的结尾处理的恰到好处,男女缠绵后约好下次老时间老地点见面,紧接着是长达7分多钟的约会地址的各方向空镜头展示,我们期待下一个空镜后就是男女的相拥,然而时间流逝却不见两人踪影,影片就这样结束。

《红色沙漠》(1964年)

《红色沙漠》是安东尼奥尼的第一部彩色电影,延续了前面三部作品的风格,夺得了当年的威尼斯金狮奖。刚接触彩色电影的大师对颜色偏执严苛,所以电影色彩很好看,小津、戈达尔的作品也如此。

女子车祸进医院,丈夫却在伦敦谈生意不能回来,从此女子变得神经质,影片主题一目了然。随着工业化,商业化,人们的情感走向疏离。夫妻之间,朋友之间,母子之间都有不可消除的隔膜。影片最后一幕呼应影片开头,工地前面,儿子问女子:“为什么烟是黄的?”女子:“因为有毒。”儿子:“那小鸟从上边飞过是不是会死?”女子:“所以小鸟不从上边飞过了。”安东尼奥尼也环保了一把,今天的天朝更要引以为戒。

这部作品也是安东尼奥尼与莫妮卡•维蒂的最后一次合作。之后安东尼奥尼合作米高梅公司到英、美拍摄了多部英文对白电影。

《放大》(1966年)

影片在英国伦敦拍摄。精美的构图和光鲜亮丽的演员使得影片观赏性极佳,走出意大利的安东尼奥尼似乎真的要与之前划清界限,创造一个新的开始。空镜头、长镜头在这部电影中消失,甚至采用了观众能轻易看懂的剧情故事。本片获第20届戛纳影展金棕榈。

玩世不恭的摄影师,在一次户外拍照时,无意中拍摄到一对亲昵的情侣,他一时兴起跟踪拍摄了这对男女,女子发现有人跟拍时异常慌乱,提出要拿回底片,被摄影师拒绝。女子紧追不舍,甚至找到了摄影师工作所在地,为了得到底片尝试了各种办法,不惜以色相诱惑。这激起了摄影师的好奇,底片中到底隐藏了什么秘密?摄影师通过不断放大底片的细节,发现了一宗命案,并在深夜找到了照片中所在位置的那具尸体。它将经历告诉了身边人,但都得到了怀疑、漠不关心的态度。

第二天,他又到事发地,发现尸体已无影踪。失望的他在路上碰到一群嬉皮的年轻人在打一场没有球拍、没有球的网球。这个令所有人高呼英明的结尾,模糊了现实与幻想的界限。前面的一切究竟是事实还是摄影师走火入魔的幻想世界变得扑朔迷离,影片也就升华到心理学、哲学的范畴了。“在一次次地影像放大过程中,托马斯逐渐地迷失在自己营造的虚幻世界中,当他认识到无力改变这个世界时,最终的结果是他拿起了那个莫须有的网球,接受了世界对他的改变。加之以影片中始终出现的到处游荡的学生,疯狂激烈的摇滚乐,为了出名而不惜代价的模特儿,沉迷于毒品的出版商,安东尼奥尼抽取了60年代的许多侧面,批判了当时社会种种表面的狂热,信仰的沦丧,以及身处其中人的无力感。”

p.s.关于《放大》中那场拍“摔吉他”的戏的选角换角风波花絮直接就可以拍部电影了。

《扎布里斯基角》(1970年)

《扎布里斯基角》是一部从外国人的角度看待美国60年代盛行的嬉皮文化、毒品和学生运动等时代特征的现实主义电影作品。越战、学生运动、爆炸、幻灭、左派是影片的关键词,怪不得大家都觉得这部很像戈达尔电影。这部命途多舛的作品饱受当时评论界诟病,大师身心俱疲承认失败,后来再也没到美国拍片。现在看来,这部作品却散发着别样魅力。

片子采用的是美式西部公路片模式,可以大饱美国西部荒漠的眼福,这方面很容易联想起文德斯作品《德州巴黎》。这部作品是安东尼奥尼在《放大》美国首映时,受报上读到的一则新闻而启发。一位参加反战示威的青年男学生在机场偷开一架飞机,并在途中与一女孩结识相恋。在扎布里斯基角是他最接近自由的地方,在沙漠中狂奔、做爱,就像一个乌托邦。

影片结尾,男青年开飞机飞回机场,被警方当场击毙,女孩从收音机得到了消息。女孩到达目的地,一座豪华的别墅,但心境早已改变。她沉默的离开别墅,接下来是惊心动魄的别墅爆炸场面,同样不知道是现实还是女孩的想象,表达的意思却是一样,美国梦的垮塌。

p.s. 五星力荐影片原声带。但同样安东尼奥尼强势的掌控使得电影配乐工作一波三折,同样是绝好的音乐类电影素材。

《中国》(1972年)

“我没有坚持去寻找一个想象中的中国,而是把自己交付给了能看到的现实,我觉得是做对了。”——安东尼奥尼

除了作为电影的意义,这部207分钟的纪录片成了记录中国那个时代的珍贵影像。下面是关于《中国》,我查阅的一些资料:1970年中国与意大利建交。1972安东尼奥尼受周恩来总理的邀请来中国拍摄纪录片《中国》。1973年《中国》在意大利罗马首映,在西方世界引起巨大反响。1974年在江青的指示下,《人民日报》刊发文章《恶毒的用心,卑劣的手法》,批判《中国》诋毁中国形象,国内掀起批判《中国》的巨大声浪。1979年中国外交部向中共中央、国务院提交《关于肃清“四人帮”在批判〈中国〉影片问题上的流毒,拨乱反正的请示》,一场持续多年的“反华事件”画上句号。2004年11月25日至12月5日,具有历史性意义的安东尼奥尼电影回顾学术观摩在北京举行。安东尼奥尼的妻子恩里卡特地代两人为《中国》与中国32年后的“重逢”写来致辞:“这个等待很长,但应中国政府邀请而拍摄的《中国》今天能在北京放映一事给了他巨大的满足,并想借此机会再次向你们表达他的感情。他祝愿这部影片能尽快与全中国的观众见面。” 2007年7月安东尼奥尼逝世,11月意大利正式发行《中国》DVD。

影片是安东尼奥尼在半自由的情况下拍摄,在专人带领的只允许参观某些特定场景的情况下,安东尼奥尼却总是提出异议,将镜头对准了人群,尽最大的努力拍摄了那个时代的中国普通人的生活状态,视角客观。纪录片分三个部分,从北至南,北京、河南林县、苏州、南京、上海,一路下来。同时,影片也表现了一些中国传统文化,影片最后一幕很可以说明大师已被中华文化所震撼,长时间的对准上海某杂技团的精湛表演直至影片结束。

《过客》(1975年)

这部作品同样是米高梅出品,安东尼奥尼这次合作了有商业价值的杰克•尼克尔森担纲主演,这个组合的确新鲜。安东尼奥尼依然采用了公路片的形式,之前的《呐喊》《奇遇》《扎布里斯基角》也可归类为公路片,从此可看出大师对公路片的热爱。

影片讲述一名想在非洲采访解放运动的游击队战士的记者,却始终未能如愿。回到旅店,发现路上结识的同伴已经死去。于是记者突发奇想,想要成为另外一个人,所以他换了死者护照。不难看出影片主题是自我身份的逃避,“本片在某种程度上又回复到他原来的主题。表现了一个来自文明世界的孤独者,因长期为文明世界幽闭带来的精神锈蚀,终于使他没有逃脱失败的悲剧。”

记者逃避的路途将西班牙美景收录在镜头下。看大师的电影永远不会为影片的逻辑当心,就比如那个分三次播放的记者与同伴在旅店的对话,就一步步向我们展示了大师的创作的严密性,而不像观看一些电影时总当心导演在一些情节上掉链子。影片结尾一个长镜头又是惊喜,从窗内延展到窗外,又从窗外拍摄窗内,紧追记者的妻子说:“我不认识他。”又是引人思考的结局。

《奥伯瓦尔德的秘密》(1981年)

在英美等地游历了一番之后,安东尼奥尼回到了意大利。然而这次《奥伯瓦尔德的秘密》的回归却与离开前的《红色沙漠》风格有很大不同,最为直接可感的联系应该算是安东尼奥尼再次合作了莫妮卡•维蒂,两人十七年后的再度合作让人感慨万千。

在这部影片的拍摄中,安东尼奥尼还尝试用当时刚刚出现的电子录像技术进行拍摄,使得影片的影像风格和色彩有别于传统方式。影片风格偏舞台剧,与大师之前作品比较会显得话唠,本片也是安东尼奥尼唯一一部古装电影。这部电影改编自法国诗人、剧作家兼电影导演让•谷克多的历史剧《双头鹰》,但安东尼奥尼以现代人的情感方式重铸了原作的动机。

女王成婚当天逝去丈夫,十年内女王内心孤独,加之遭遇谋权势力的咄咄相逼,十分苦闷。风雨夜,一年轻人爬墙欲暗杀女王未果,却被女王救治。女王认得这位酷似已逝君王的男子,因为她钟爱他的诗句。两人在相处中滋生爱意,青年告诫女王要夺回统治权,可惜夺权势力愈加紧逼,无奈之下青年决定与女王决绝,吞下毒药,女王将错就错,逼男青年开枪打死自己,结尾情节的一再反转极具戏剧冲突。

《一个女人的身份证明》(1982年)

这部作品又回归到了高深莫测当中。影片的内容与电影制作相关,也是讲述一位遭遇创作危机的导演的故事。导演尼科洛与马维交往,马维还有追求者,为了摆脱马维追求者的困扰,加上尼科洛拍片也无法选出女主角,所以决定到乡下躲避。路途中,遭遇了一场迷雾,人类感情朦胧不可见性在这场迷雾中可窥一斑。马维后来失踪了,尼科洛怎么也找不到。导演继续寻找女主角,遇到了伊达,两人开始交往。尼科洛与伊达谈到了马维,伊达帮尼科洛找到了马维的地址,但尼科洛却发现马维已经和另一个女孩住在一起。导演和伊达结了婚,伊达怀孕了,但孩子却不是尼科洛的。

影片末尾,尼科洛一个人回到房间,坐在窗台上,想到自己就象是一个小星球,在宇宙中飞翔,前往太阳系去看物质是怎样分配的。

《云上的日子》(1995年)

这部作品从某种意义上可以说是安东尼奥尼的自白。一位导演经常到处旅行寻找故事灵感,而此片中导演串联起来的是四则悲伤的男女情事。费拿拉小镇,男子偶遇女子一见钟情,却阴差阳错分离,三年后再次相遇时,男子却出于傲慢离开了女子;导演在美丽的海滨小镇发现美丽的女子,导演挖掘了她的隐秘故事,缱绻缠绵后却又离开;巴黎某女子的丈夫外遇,自己搬出来住遇到了同样是遭遇婚姻危机的男子;男孩爱上女孩,女孩却选择出家。飘渺的镜头语言,复杂的人际关系,身处云端的导演审视着世间发生的一切并投以关怀的目光。

1985年,安东尼奥尼中风,半身瘫痪,无法言语。身体的不适没有阻止他继续拍片,维姆•文德斯协助他完成了《云上的日子》的拍摄,这也是他的最后一部长篇电影。《云上的日子》同《不戴茶花的茶花女》《一个女人的身份证明》一样,是有关电影创作的电影,可以凑成一个三部曲。从这三部作品中我们也可以一窥安东尼奥尼对于电影的偏执。

《爱神》(2004年)

安东尼奥尼最后一部电影,是在他90多岁时拍的,是一部三段式电影(anthology film)《爱神》中的一段《危险临界点》。本片制作的原始动机是向安东尼奥尼致敬,最终由三部短片构成;公开表明深受安东尼奥尼影响的导演王家卫和史蒂文•索德伯格各拍了一段,加上安东尼奥尼自己的注脚。这个短片集是由许多朦胧的构图与卡耶塔诺•维罗索所作曲并演唱的歌曲《米开朗基罗•安东尼奥尼》所架构而成。这部影片的美国DVD发行时包含了安东尼奥尼另一部在2004年拍的短片《米开朗基罗的凝视》。

安东尼奥尼这次依然高冷难懂,爱与性,裸体与欲望,都是能直接从画面中读到的信息,但是除开这些一些莫名其妙的对白以及狂狷的情节都显得晦涩难懂,大师短片的结尾男人的旧情人与新情人裸身在沙滩上相见,这画面,观众思考空间想象空间需要脑洞大开。

安东尼奥尼一生辉煌,拿下了三大影展最高奖和奥斯卡终生成就奖,于2007年7月30日逝世于罗马,享年94岁,巧合的是英格玛•伯格曼也在同一天过世。安东尼奥尼的电影美学影响了一大批后继者,包括大师级别的文德斯、王家卫、索德伯格。所以安东尼奥尼的电影注定在银幕上延续流传。

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