破浪

dir. 拉斯·冯·提尔,原文 by 圆首的秘书

p762255833

从脚掌到头顶、没有一处完全的,尽是伤口、青肿、与新打的伤痕,都没有收口、没有缠裹、也没有用膏滋润。——《圣经·以赛亚书 1:6》
耶和华必经过苦海、击打海浪、使尼罗河的深处都枯干。——《圣经·撒迦利亚书 10:11》

一、两个维度:宗教伦理与世俗道德 
《破浪》的故事发生在一个具有明显等级秩序特征的、几乎与世隔绝的小镇。在这里,无论是年龄、性别还是职业最终都能成为人们划定界限的标准(事实上,繁密的等级网络也从根本上否认了《破浪》作为一部女权主义的可能;至少,女权主义只是它的一个侧面,而非全部),比如一个神职老男人在社区中地位最高、权力最巨,以至于可以轻易判定他人是否应在死后进入地狱。贝丝则在年轻主妇和年轻娼妇的身份之间之间来回游移,无论如何处在整个社区的最底层。类似这样的等级秩序和宗教权威处处彰显着宗教的异化,而宗教的异化最明显的一点当然还是人与人之间的疏离和不信任,哪怕是父子、母子也有可能形同陌路。另一方面,嘟嘟和理查德森医生为代表的医生是先进技术同时也是科学主义的代表,他们也许相信宗教,但并不相信神力,也许承认良善,却从心底表现出对宗教力量的质疑和鄙视。这种情绪可能来自于代际之间的障碍,也有可能来自于每个角色切身的经历,然而无论如何,我们可以确定的是,在异化的宗教和科学主义之间已经形成了巨大的张力,信仰与信仰虽然相安无事,却全然不能相容。
尽管如此,二者也有一个共同的特点,那就是缺乏对人的真正的关怀:等级本位和仪式本位已经使小镇彻底失去了活力,而海上的油田、现代的医院、喷着黑烟的摩托的等等这些本应蓬勃、鲜活、生机盎然的事物却并没有给小镇带来任何活力,而是同样死气沉沉地以它的科技和理性驾驭着一切。
贝丝的存在彻底打破了这种沉寂。准确地说,拉斯·冯·提尔透过一个精妙的伦理悖论打破了这种平衡。在片中,瘫痪在床的杨由于无法忍受自己的爱意要求贝丝找另外的男人媾和,并在每次媾和之后把整个过程讲给他听。如果贝丝决定按照杨的说法行为,那么她实际上是同时触动了宗教伦理和科学主义两根神经。侵犯前者的结果就是自上而下的鄙视、孤立甚至抛弃,最终导致从教会到家庭对贝丝的彻底否定和决裂,而触动科学主义的结果就是朋友们的不断干预,而她的坚持最终同样意味着众叛亲离。
正如贝丝亲口所问,“到底是救自己,还是救杨?”挽救自己,意味着贝丝要从此远离常人所无法理解的“淫邪”,走上一条正常人必然经过的道路,但同时她也必须要放弃杨的生命;而若要拯救杨,则意味着不得不放弃自己的贞洁。可以说,只要贝丝选择听从爱人的言语,后果便注定是灾难性的。在这种情况下,《破浪》以一种几乎是神秘主义的方式让上帝在贝丝身上“附体”,形成了精神分裂式的效果。通过与上帝的“对话”,贝丝最后终于坚定了自己不顾一切甚至用生命救助爱人的信念,而故事的结果也向人们证明,这种在宗教异化和科学主义的圣像之间的夹缝中生长出来的“杂草”,才是真正的爱与忠诚;如果能用什么词汇进一步概括的话,那就是真正的神性与信仰。

二、一以贯之的宗教道德力量:从德莱叶到拉斯·冯·提尔 
如果我们把目光移出《破浪》,移出拉斯·冯·提尔,移出丹麦,最终将目光投向整个北欧便会发现,某种程度上说,现代北欧电影对世俗伦理的关注似乎超越了任何一个地区的任何国家。除了拉斯·冯·提尔之外,与其共同签署Dogma 95宣言的导演托马斯·温特伯格也是伦理问题的好手。从1998年的《家宴》到2012年的《狩猎》,托马斯·温特伯格一直全力关注着伦理问题给北欧家庭和社会带来的种种问题,而且几乎是在技法和内容上在全世界掀起了巨大波澜。此外,瑞典小说《龙纹身的女孩》也被丹麦导演涅尔斯·阿登·欧普勒夫改编成为电影,通过类似的、揭秘式的手法关注着纳粹党人在冰天雪地中留下的种种伦理痕迹,而这部影片还被以画面变态刺激著称的大卫·芬奇改编成又一版脍炙人口的《龙纹身的女孩》,由此可见北欧伦理对世界电影影响之大。但我们也不得不说,拉斯·冯·提尔在这之中仍然可以称得上最高最强,个中原因不仅仅在于其对伦理问题的独特见解展现方式,更在于拉斯·冯·提尔深厚的宗教修养和人文情怀。
——“宗教的复归”构成了《破浪》甚至拉斯·冯·提尔诸多作品的核心概念。可以说,拉斯·冯·提尔从未摆脱对宗教本身或宗教人物的热望,哪怕是下令把狗镇(Dogville, 2003)烧个净光净的格蕾丝(Grace, 英文意思是“慈悲,恩典”)都有一种上帝降灾的隐喻存乎其间。这种“宗教复归”通常隐藏在一个精妙又残忍的道德故事中,透过人性的缺陷和堕落透出人类固有的(或者是传统的)邪恶与狰狞,同时也散发出宗教的灵光。正如哈内克透过其全然不动声色的阴冷审视着现代社会的虚伪和冷酷,拉斯·冯·提尔同样有一种超乎寻常的能力,使他的影片既惊世骇俗,又完全符合逻辑;最重要的是,无论拉斯·冯·提尔拍摄的影片有多大尺度,无论其中有多少人露点交媾,他始终是北欧人文主义的衣钵传人。
说到传人,不得不提到同为丹麦人的导演卡尔·西奥多·德莱叶对拉斯·冯·提尔的深刻影响。从《撒旦日记》(1921)、《圣女贞德蒙难记》(1928)、《复仇之日》(1943)直到《诺言》(1955),德莱叶执导的影片始终具有极强的宗教性质。这其中又不得不单独提到《圣女贞德蒙难记》。对比《破浪》可以发现,拉斯·冯·提尔对贞德形象有着十分明显的借鉴:从信仰到怀疑到再信仰直至受难,贝丝无疑也经历着和贞德同样的心理路线。尽管《破浪》所呈现的现代世界要比德莱叶1928年所能料想的世界复杂许多,拉斯·冯·提尔所表现的人性也比1928年的德莱叶更加吊诡,贝丝本人对上帝的确证与贞德的自我鞭笞也有天壤之别,但这些都不能让我们忽视和否认那种从贞德起便绵延不绝的、超乎理性范围之外却又深深触及每个人内心的宗教感召力。
当《破浪》结尾俯视视角下的大钟铮铮作响,人们便不会再为理查德森医生口中“好人”这样愚蠢的词汇而斤斤计较,因为神不仅真切地返还了杨的性命,而且还以一种物化的方式向世人展现了他的神秘而庄严的微笑。这一声声钟鸣不仅让人感动和震撼,更拉起了《破浪》布下的所有草蛇灰线,同时显露出它真正核心所在——它不再仅仅是一出伦理的悲喜剧,而更加关乎信仰与它的无上荣光。

三、破浪与苦路十四站:黑马到底有多黑 
2014年初,德国电影《苦路十四站》在柏林电影节赢得了最佳编剧银熊奖,成为当年艺术电影的头号黑马。值得一提的是,“苦路十四站”这一词汇本身就具有极强的宗教寓意,而影片的编剧兼导演迪特里希·布鲁格曼将耶稣受难与故事女主人公的事迹相提并论最终融汇一体,自然也就成就了整部影片在风格上的严谨与主题上的严肃。
《苦路十四站》讲述的同样是一个宗教色彩极其浓烈的故事,然而对比之下我们惊奇地发现,这部影片虽然在结构上与《破浪》明显不同,但在故事走向上二者还是惊人地相似,比如旁人对女主角的不解,天主教势力的极端保守,尤其是用自己性命向上帝“献牲”这一动作,两部影片几乎是完全相同。有趣的是,相比人们对《破浪》女主角贝丝与杨交换命数的无限同情,《苦路十四站》却引来了观众和评论的不少质疑,因为结尾处弟弟的一声“玛利亚”彻底把人搞蒙了。人们疑惑的是,编导对宗教到底是什么态度?如果影片的态度和意义在于否定宗教信仰的真实性,那么为什么弟弟最后真的奇迹般开口叫出了玛利亚的名字?如果影片的意义在于赞扬玛利亚对宗教的虔信,那么同样虔信宗教的玛利亚的母亲为什么又显而易见地成为了影片批判的目标呢?
我想这些不得不归咎于《苦路十四站》故意追求惊人效果时埋下的叙事“地雷”,因为直到影片接近结尾时弟弟的那一声“玛利亚”,观众对于接下来将要发生的事情几乎是一无所知。从营造悬念的意义上讲,没有任何人知道这样的“献牲”到底会不会有效果可能的确是一件好事,但它同样危险的地方在于,悬念之下的期待和疑惑也会消解一大部分故事本身的合理性和观众对影片意图建立起来的信任感。因此,信仰本身也就成为了信仰方式的“挡箭牌”,一定程度上背离了创作者的初衷。而《破浪》的不同之处就在于,影片从贝丝的作为与杨的恢复的相关性中不断提示并确证着信仰本身的可靠性,继而贝丝的合理也就无疑确证着与之对立的否定宗教和盲信宗教仪式的幼稚与卑微。也正因如此,这些不解和鄙夷才能确切无疑地成为拉斯·冯·提尔的“靶子”,最终凸显女主角“破浪而出”的悲剧和神圣。
除了剧情本身的短板之外,二者在人物塑造上也有十分明显的差距,至少于《苦路十四站》而言,玛利亚那一副严肃得甚至有点“法西斯”的天主教面孔很难让人确信她真的是一个活生生的人,以及她的内心到底是否充盈着非病态的良善。由此,性格上的致命缺陷再次与玛利亚最终成功“献牲”的举动撕裂开来,让人难以适从。相比之下,《破浪》所塑造出来的贝丝虽然有着超乎常人的神经质与脆弱,但她的坚定却内生于她的脆弱,内生于她对杨的爱恋。一旦建立起这样的逻辑自洽,贝丝便是值得同情的。毕竟,这种脆弱和爱恋似乎可以从每个人内心最深处萃取,如金刚石般纯洁坚硬。

四、手法与情感力量:手持、剪辑、色彩、音乐和Dogma 95 
96年的《破浪》之所以到现在仍然散发着无穷魅力,一方面当然与它经典而又永恒的文本内涵有关,另一方面,其技术层面也几乎达到了无懈可击的地步。从摄影、剪辑、配乐到影片的整体色调,《破浪》简直没有一个方面延续了拍摄电影的陈规旧俗。
除了手持摄影本身所带来的真实感让这个看上去不太可能的故事无限贴近真实,导演给了贝丝的扮演者艾米丽·沃森直视镜头的自由和权利。现在看来,这样做不仅如家庭录像般进一步加强了场景的真实感,同时还获得了一种前所未有的奇妙效应。我们发现,贝丝每次注视镜头其实都是其内心达到极度幸福的时刻(比如教会同意贝丝和杨结婚,再如贝丝第二次破浪前行迎接死亡),因此,注视镜头自然而然地带出强烈的分享感,从而得以让观众得以更加直接地体会到这种甜蜜。
此外,与手持摄影给人带来的强烈现场感相关的是,这种摇摇晃晃的拍摄方式本身就很情绪化,而拉斯·冯·提尔还通过剪辑加强了这点。场景之间的跳切在《破浪》里可谓家常便饭,更让人吃惊的是,一些连贯的动作中间也会出现剪辑的痕迹,这样做看似把动作分割开来,实际上却达到了情绪的连贯,亦即“从一个情绪顶点直接到达另一个情绪顶点”,省去了很多不必要的情绪转换。当然,这一切所遵循的原则不是“简约化”、“直接化”,而是与贝丝性格直接相关的“情绪化”,也就是说,如果此处需要情绪酝酿,那么大段的前戏也是肯定不会被剪掉的。2013年,拉斯·冯·提尔又通过标准公司发行了全新修复版《破浪》。在这一版本中,拉斯·冯·提尔完全颠覆了先前的自然色调,而是将整部影片调成古铜色,从而形成了一种古典、厚重的质感,而这种质感又与录像转制35mm胶片之后所形成的强烈的胶粒感相得益彰,共同构成了拉斯·冯·提尔眼中的世界。
配乐和歌曲在《破浪》里的地位是怎么强调都不过分的。从第一章All the Way from Memphis开始,随每一章节标题出现的歌曲就对剧情引导和提示产生了十分重要的作用:White Shade of Pale暗示了杨的受伤回家,深紫乐队极富特点的键盘摇滚Child in Time中“Bullets flying”这样的歌词甚至直接隐喻了贝丝的死因,直至终章出现大卫·鲍威演唱的Life on Mars,影片终于达到最高潮。这些曲目基本都是六七十年代的经典之作,一方面肯定给那时不到二十岁的拉斯·冯·提尔留下了深刻的印象,另一方面也无疑让1996年三十岁、四十岁甚至五十岁左右的主流观众群产生了极其强烈的共鸣。有趣的是,电影正片结束后,拉斯·冯·提尔出人意料地又选择了巴赫的西西里安纳(Siciliana),营造出强烈的宗教气氛,把整部影片提升到宗教的层次和范围里。这一按、一提,可以说相当巧妙。
最后,我想不得不提的,便是大名鼎鼎的Dogma 95宣言。事实上从Dogma 95这个名字就能看出来,这个宣言的签署其实是在1995年,然而1996年拍摄完成的《破浪》却并没有如约遵守宣言中提到的戒律。也许正如评论人大卫·斯特里特所言,“《破浪》的出现意味着拉斯·冯·提尔是不可能被他自己制定的戒律束缚的。”而在《破浪》这样顶尖的作品出现之后,拉斯·冯·提尔又拍摄了《白痴》(1998)、《黑暗中的舞者》(2000)、忧郁症(2011)、女性瘾者(2013)等等一系列重量级影片。很难说这些影片哪部超越了《破浪》;但它们似乎已经全部超越了《破浪》。毕竟,这部名为“破浪”的作品对于拉斯·冯·提尔而言只是刚刚冲出了地平线,至于这个充满烟酒毒品的“无尽藏”里到底还能蹦出一些什么,恐怕只有他自己才会知道了。

发表评论