天长水阔,吴王宫里——《聂隐娘》的山水政治

《聂隐娘》 dir. 侯孝贤  原文 by 圆首的秘书

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尚未看到《聂隐娘》就已经在网上见识了太多关于它的评论。不少人称《聂》是“东方美学”的体现,这样的说法虽然有些“云里雾里”,但好歹还是让人“心向往之”的。好容易观毕《聂隐娘》,第一件想到的事情倒还不是别的,而是真想大呼被骗,因为那些华丽的形容为我构筑起的想象可以说与片子本身截然不同。这里的意思还并非高下之别;毕竟,“东方美学”这个词实在是个太大的筐了,什么东西不能往里装呢?我想到李安2000年的作品《卧虎藏龙》,那竹林,那衣袂,那剑鸣,不是所谓的东方美学吗?然则《卧虎藏龙》和《聂隐娘》到底有多大差距?天壤之别。

或许这里所谓的“东方”是为了区别“西方”而来的吧。但这便更让人疑惑了:西方人未必看不懂《聂隐娘》,反倒是中国人,佶屈聱牙的文言,欲说还休的故事,所有这些就能轻易为我们所了解和熟知吗?恐怕也是不行。所以看来,以“东方美学”观侯孝贤,无疑是在硬套那些也许他们自己都并不熟悉的知识了。侯孝贤的《聂隐娘》,归根结底只是侯孝贤的,它烙印着侯孝贤个人的痕迹,彪炳着侯孝贤个人的风格。以《聂隐娘》看,他的向度绝非地域,而是历史,这是我们之所以难以彻底了解侯孝贤所述之事的根本原因,同时也是侯孝贤个人美学范式的特点所在。

侯孝贤的特点,简而言之就是“洁癖”。在各种各样的见面会观后谈上,侯不止一次地述说着自己对影片的要求,说凡是不符合自己想法(旁人称之为“直觉”)的,最后一定会被干掉。这无疑是“洁癖”的一方面了。从剪辑上来说,侯孝贤的直觉不容半点违逆和玷污,所以无论是旁人看上去多么神奇的部分,只要出现了一点点问题,侯也会手起刀落,绝不留情。从某种角度上说,正是这样的做法直接导致了《聂隐娘》的“难懂”,由结果来看,整部影片的剧情已经只剩下精奇的骨架,那些蒙太奇偏好者求之不得的旁枝侧节,那些能让结构主义者玩儿出花活来的细碎段落,早已经被剪得无影无踪。不过另一方面,正如我们所见,侯孝贤却也在“洁癖”的作用下,在“极简”的对立面,修建起无与伦比的视觉奇观,那些没有经过任何后期的山涧瀑流,那些没有经过任何等待的缭绕云雾,那些没有任何游人造访的自然景观,以及那些只有经过无数次构思和雕琢才能形成的深焦与长镜、庄严和摇曳,都把《聂隐娘》推向了另一个极致和巅峰。“简”和“奢”的对立,让纯粹的影像凸显,故事则只能屈从其后,也让希望看到小说的观众难免失望。或许可以说,在侯孝贤的手下,《聂隐娘》正是由小说简化成了“诗”,而“诗”,也确是侯心心念念想要到达的“彼岸”。

这里的意思并不是说故事不重要;恰恰相反,编剧在侯孝贤的导演生涯中一直有着举足轻重的地位和作用——侯孝贤与谢海盟、朱天文和阿城为《聂》编剧的时间长达六年,其中的史实甚至精确到月,可见作者用心程度非同一般。但是,正如詹姆斯·乌登在其专著《无人是孤岛:侯孝贤的电影世界》中论述的那样,早在《恋恋风尘》和《悲情城市》中,侯的剧情就已经呈现出支离破碎的状态,让人感觉像是小伙儿路过邻家、越篱窥伺,疏影横斜之间但闻人语、不见倩影一般。侯之所以这么处理,是因为无人能对历史全知全能;《悲情城市》尚且如此,藏在历史更深处的《聂隐娘》便更逃不出这种理论吧。这大抵是解读《聂隐娘》的一把钥匙,同时也是某种“侯氏美学”的真谛所在。

诚然,侯孝贤肯定不是第一个拍武侠的人。且不说70年代就已扛鼎中国武侠电影的《侠女》,单是2000年之后,两岸三地的大师级作品里便有李安的《卧虎藏龙》和王家卫的《一代宗师》,打眼一看,两部里竟然都有张震,还都有“侠女”,未免让人觉得《聂隐娘》有些“跟风”。况且,《卧虎藏龙》里不乏山水和旷原,《一代宗师》也是筹备、考据了十年之久,更别提梁朝伟因为真刀真枪的打斗两次打折了臂骨。从表面上看,《聂隐娘》似乎愈发像是《卧》与《一》的衍生与结合了。然则,《卧虎藏龙》的山川旷原是背景;侯孝贤的山川旷原是不折不扣的主角。所谓“飘飘何所似,天地一沙鸥”,没有了大九湖、武当山和神农架,唐韵便完全无从体现,没有了枫林、草甸和遍地青苔,恰处盛衰交替的中唐便彻底失去了雍容和暴虐相交相溶的本性,那个靠爱恨情仇编织起来的表象便荡然无存。这样的逻辑正彰显出侯孝贤创作理念的特异与不同:其所要营造的是世界,而非故事;所要建立的是国度,而非气氛;所要还原的是真实,而非杜撰。

《聂隐娘》的创作理念,与侯孝贤对唐这个朝代、“侠”这个群体和“唐侠”这个处在特殊时代的群体自有着密不可分的联系,而专修民族史、酷爱唐朝风物的谢海盟的加入,也每每给侯孝贤的创作提供着丰富的素材。侯孝贤喜欢聂隐娘,一是喜“隐”娘之名,二是喜聂家掌故。了了千字的《聂隐娘》原文短小精悍,内容看似传奇,其意实在揭藩镇斗争之剧。侯孝贤的编剧团队把原故事前半段留作电影序章,把聂隐娘与磨镜少年事作全片结尾;后半段陈许(藩镇名)的故事统统化入前半段中出现的魏博(藩镇名)节度使田季安家中。至于原文中的“妙手空空儿”,则变成了田季安正室田元氏,而田元氏之父,正是正史中德宗贞元年间与昭义留后(后为节度使)王虔休打得难解难分的昭义行军司马、洺州刺史元谊。《资治通鉴》当中,元谊在大战之后“奔魏州”,德宗命魏博节度使、田季安之父田绪“安抚之”,故两家结缘,也无疑是政治先行的做法;空空儿费尽心思谋害瑚姬,更是元家企图获得田氏几代基业的一招狠棋。

原著中地跨魏博、陈许两个藩镇的“宏大史诗”就此变成了魏博一家之事,侠女聂隐娘便是这场联姻里痛失“竹马”的直接受害者。对比之下,同样是考据与演绎,王家卫《一代宗师》中的宫二是为父报仇、“侠骨柔情”的传承者;聂隐娘,与其说是一个侠女,不如说是被政治牵扯甚或碾压了命运的普通人。若说唐诗赋予侯孝贤剧中人的是“十步杀一人,千里不留行”的翩然,那么厚重的文献便赋予了翩然之下精准的政治把握,使得唐朝,尤其是中唐这个极为特殊的历史时段有了更为丰富的层次和更为厚重的质感,使得《聂隐娘》成为了一个足以供人窥探时代风貌的“综合体”。

也许任何电影本身都是一个“综合体”,对侯孝贤来说,更是如此。侯在他漫长的职业生涯中与演员形成了极为复杂的关系,复杂到除去了演员,你便无从摄取电影的本意。譬如《海上花》里,侯孝贤会因为梁朝伟不会苏州话而把人物背景彻底推翻重建,《聂隐娘》亦复如是。然而《海上花》与《聂隐娘》的不同之处在于,前者“已有太丰厚的文本,几乎是拿着书来筹备即可”,后者则在剧本一道之前就需要随着演员堪忧的台词形体素质做出种种调整,甚至不惜颠覆极具创造力的设想。尽管如此,我们还是在片中看到了舒淇七扭八歪的下山,周韵调冒八度的言语,大陆演员对角色的集体性阐释错误和台湾演员可怕的口齿。这些已经万万不能再被剪掉的核心内容无不成为《聂隐娘》中可怕的污点。更可怕的是,侯孝贤到底因为这些奇奇怪怪的因素剪去了多少动人心魄,我们已经很难通过成片加以判断。由此观之,画面与画面之间存在的巨大沟壑既是风格,也很难说不是客观因素造成的结果。好在音效和音乐的延续、错位在很大程度上弥补了这些沟壑,不仅是弥补,更是超越,是“完整”向“玲珑”的进化和蜕变,虽然这样的想法还是难免让人感到遗憾。毕竟,《聂隐娘》似乎本可以更好,本可以完美。

世易时移。我们远观侯孝贤,侯孝贤也在远观我们。从彼时到现在,侯孝贤确乎没有变过——这既是说作者电影与电影作者的关系,也是说侯孝贤侠之大者的本心。

“秋水长天。前面就是津渡,水气凌空,苍茫烟波无尽。”

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