梦中的童年

《伊万的童年》by 幽灵不会哭

在安德烈·塔可夫斯基的长片处女作《伊凡的童年》结尾,伊凡在海滩上自由自在地奔跑,前面出现了一颗巨大的枯树。还记得影片的第一个镜头么?一颗树的推拉镜头,观众看到了蜘蛛网背后的伊凡。塔可夫斯基的父亲是一位诗人,曾经有一首诗《伊凡的柳树》,里面描绘了一个死在柳树下的孩子。电影开头的布谷鸟叫声对应了影片中的第一句台词“妈妈,我听到了布谷鸟的叫声”,据塔可夫斯基的妹妹说,塔可夫斯基曾经对他母亲说过同样的话。《伊凡的童年》并不是塔可夫斯基设想中的处女作,这部电影因为之前拍摄遇到瓶颈才交到了年轻的塔可夫斯基手中。在60年代初的苏联电影界仍然奉行着斯大林时代严格的电影监管政策,但政治解冻的气息开始弥漫,更多的年轻导演崭露头角。塔可夫斯基想要将这个主题先行的剧本拍出自己的风格,他崇拜杜普仁科的诗意写实,因此在《伊凡的童年》中梦境占据了关键地位,甚至直接决定了叙事的走向。塔可夫斯基的电影具有极强的无可争辩的主观性,他喜爱带给观众某种带有神秘气息的类似宗教的体验感,这种现实与幻想的结合在《伊凡的童年》中是绝对两分的,这与原著小说全然现实主义的视角完全不同(因此也引起了剧本合著者的不满)。但塔可夫斯基电影中的幻象镜头永远不可能脱离现实,这是俄罗斯艺术家们的共同信仰,接受来自大地的呼唤才能迎接来自天国的信仰。

在电影中的第一个梦境里,伊万在美丽的乡间奔跑,突然镜头向上,伊万飞了起来,这一下将观众从之前的美好中唤醒,黑暗笼罩银幕,镜头翻转,一座漆黑的仓库里,伊万醒来,开始在无边的沼泽地里跋涉,逃离敌人的追铺。一颗颗白桦树像幽灵般矗立,张狂的枝桠如魔鬼的手掌,迷宫般的沼泽地里,信号弹的微弱灯光照亮了那个小小的身影。梦中的白桦林是伊凡与母亲关于爱的记忆,那些洒落的苹果和美丽的沙滩,充满生气。战争夺走了伊凡的童年,他变得孤僻、暴躁,但梦中的他却是如此地纯真、快乐。白桦树连接梦境与现实,同样“太阳”这一意象也有相同作用。梦中阳光铺撒大地,现实中却被厚厚的云层遮挡。塔可夫斯基拒绝单一的象征主义,因此很难去他的电影中分析具体的符号。这些元素反而被赋予了更多的情感层级,在不经意的时刻就能击中你的内心。

《伊凡的童年》外观上是部不折不扣的战争题材电影,但塔可夫斯基却完全没有去表现那些枪林弹雨的对峙、机枪扫射尸骨遍地和死亡的残忍现实,他所营造的战争营地是极其抽象的,也是极其隐晦的。这个营地坐落在一个断壁残垣的小村里,指挥所恰恰在废弃的教堂中。掉落的十字架折射着惨淡的阳光,被炸毁的圣像画、那个掉落的钟,当钟声被敲响,宗教的审判意味就突显了出来。伊凡翻阅的杂志出现《启示录四骑士》的画面,末日审判来临,羔羊解开书卷的七个封印,唤来分别骑着白、红、黑、灰四匹马的骑士,将瘟疫、战争、饥荒和死亡带给接受最终审判的人类,届时天地万象失调,日月为之变色。宗教层面上的叙事也让《伊凡的童年》超越了当时苏联电影社会主义写实的美学,在这之后伊凡看到了墙壁上的刻字,之前被纳粹关押在这里的年轻人在乞求营救。战争让伊凡困惑,他不明白为什么要互相杀戮,但他又已然相信这种状态就是人类最基本的生存方式。

伊凡不理解成年世界的规则,他不理解上校送他去军校而不派他去前线,他不满意卡塔索内奇的不告而别,成年人的战争世界中没有顾虑,他们似乎就是战争机器,把杀人当成是本职工作。伊凡在试图靠近并接受这些规则,但奈何他仍然残留着那些关于爱的记忆和对美的向往。年轻的中尉加尔采夫是原著中的叙述者,电影中他的形象也非常重要,因为伊凡占据了幻想梦境的中心,而中尉却是现实世界的记录人。年轻的加尔采夫不同于老辣成熟无畏的贺林上尉,在那场私自决定的三人行动中,中尉感到了恐惧,他想起了自己的母亲,贺林嘲笑了他,但随后他却说“其实我也想她”。在某种程度上加尔采夫可以看做和伊凡是同一个人,他是青年版的伊凡。他们之间的互动不像是伊凡与上尉上校般是父子的感觉,中尉更像是伊凡的哥哥,在影片的一个场景中,伊凡和中尉对话,镜头里是伊凡和他身后的镜子,镜子中映照出坐在另一边的中尉,这明确暗示出加尔采夫就是伊凡的镜像。在后面的一个镜头里加尔采夫用双手枕着头,享受任务前最后的宁静时光,一个快速剪辑,伊凡也做了一个相同的动作。影片结尾解放柏林,加尔采夫在处决档案里发现了伊凡的资料,伴随着对审讯记录的旁白,绞刑架的滤镜叠加着加尔采夫,他感同身受,仿佛他也经历了伊凡在那次执行任务走失后所经历的一切。另外,影片中护士玛莎和加尔采夫以及贺林的三角恋被当时的评论家诟病,但其实这是塔可夫斯基的又一个天才创作。影片中反复出现的歌词“亲爱的玛莎,不要渡过河流,你会失去你的心上人”正好和现实中玛莎与加尔采夫的欲言又止的爱情故事相互映射,而玛莎非常像伊凡梦境中的那个美丽的小女孩。玛莎、加尔采夫与贺林的三角关系也正是伊凡梦境中被压抑幸福的现实表征,这些情节有力地说明了在战争中生活被扭曲到了何种地步。更加有趣的地方是,影片中出现了中尉抱起熟睡的伊凡的镜头,这与塔可夫斯基之后的作品《安德烈·卢布廖夫》有明显关联,《安德烈·卢布廖夫》中,卢布廖夫在见证了铸钟少年艰辛工作取得成功瘫倒在地上时也抱起了他。铸钟少年让卢布廖夫看到了自己的影子,艺术家的使命和承受痛苦的勇气,他明白了苦难的价值,同样加尔采夫在伊凡身上看到的倔强与不屈,苦难与尊严,也让他获得了走出黑暗的勇气,救赎与被救赎在塔可夫斯基电影中总是互相转换,我们都在忍受着内心的折磨,这种煎熬只能依靠自我来拯救。

塔可夫斯基把《伊凡的童年》看作是自己导演生涯的“习作”,其中可见许多塔可夫斯基之后频繁使用的电影技巧,但有些又在之后的作品中被修正。《伊凡的童年》中被大量使用的倾斜镜头在塔可夫斯基之后的电影中几乎消失不见了,而《伊凡的童年》中的镜头短促,最长的镜头也只有不到2分钟,这也与之后塔可夫斯基的作品风格不同。但这绝不是说《伊凡的童年》不成熟,恰恰相反,这部电影充满创作的激情和探索的勇气。那两个被纳粹杀死挂在树上写着“欢迎”的侦查兵就像是挥之不去的梦魇在拷问着观众,伊凡、中尉与上尉三人黑夜中渡船从“此岸”到“彼岸”就像是一种仪式,直到伊凡独自再次走入到沼泽地中,小小的背影消失在令人不寒而栗的寂静中,我们才发现,他注定要离开这个残忍、罪恶的现实世界,去往那个和平、美丽的天国,留下我们,在这个罪恶的人间与自私、不公作战,背负伤痛,然后独自徘徊……

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