一次粗浅的尝试,兼谈歌舞片机制

爱乐之城(2016)dir.达米安·沙泽勒

by 圆首的秘书

《爱乐之城》大概是2017年奥斯卡颁奖季最让人期待的作品,光是影片公映之前流出的海报和音乐就已经让人垂涎三尺欲罢不能。一曲高司令和石头姐合唱的 City of Stars,让多少情侣和单身狗一起心醉心碎,可谓纸巾与狗粮齐飞。

诚然,《爱乐之城》是一部观感不错的电影。如果用一句话概括,它讲述了一对青年男女追逐梦想的故事。这其中,追逐梦想显然可以引发目标受众的普遍共鸣,而带有一点淡淡的忧伤的爱情故事又让人走出电影院时可以怅然若失。你不得不说,这就是一个文艺青年,或者追求文艺的青年的标准电影配置。电影的技术层面也很出彩。导演沙泽勒对色彩的把控相当精准,大量长镜头的运用赋予歌舞和情感更强的连贯性,让人更易投入到影片的故事之中产生共鸣,这与很多依靠大量细碎剪辑调动节奏和观感的方法大有不同。

关于《爱乐之城》的正面评价,到此基本可以结束。这不是因为电影不好;相反,这只是说明它确实达到了能力范围内最好的水平,但与此同时也必须指出,因为自身掩盖不住的肤浅,《爱乐之城》的确缺乏供人解读的空间。

举个例子,影片的第一帧,导演特别注明《爱乐之城》是以 CinemaScope 呈现的,而 CinemaScope 这种变形宽银幕电影系统只在五十年代至六十年代这一特定的历史时段应用过,这就意味着《爱乐之城》就是在致敬辉煌的歌舞片时代。然而,从这一帧开始,CinemaScope 在全片中就再也没有出现过。反观2011年的奥斯卡最佳影片《艺术家》,以至《爱乐之城》中频频致敬的《雨中曲》,都对影片本身的呈现方式进行了探讨,这就使得一部电影不再单纯具有娱乐性,而更多地深入电影本体,形成了对电影历史的真正回顾和思考。沙泽勒大概没有想过,当年的《雨中曲》也是以五十年代的技术发展对几十年前默片进行致敬,但它囊括了默片和有声片不同表演系统的展现,囊括了关于明星制度的讨论,而这才是《雨中曲》作为一部喜剧片、歌舞片的真正价值所在。

《爱乐之城》以一个略显哀伤的结局收尾——似乎跳出了所谓 Happy Ending 的陈词滥调——但这也并不能成为它高人一等的原因。事实上,影片并没有为这个悲剧性的结尾做出任何解释:既然二人都得到了自己最初想要的东西,实现了自己的梦想,他们为什么还要分开?没人知道。诚然,影片中多次出现的英格丽·褒曼的头像海报似乎暗示了故事的走向(英格丽·褒曼一生情人众多,但都没有跟她走到最后。关于这一点,可以参见15年纪录片《英格丽·褒曼口述实录》),这样的结尾也确实达到了令人意想不到的效果,但它似乎并不能逻辑自洽,反倒让人觉得梦想和爱情是相互对立、不可兼得的——而在此之前,片中似乎没有任何一个地方有过这样的明示。那到底为什么必须是一个悲剧性的结尾?笔者能想到的唯一理由,就是《爱乐之城》为了致敬《瑟堡的雨伞》(沙泽勒在各种访谈中也在不断强调这一点),故意将故事的结尾拧成如此这般。然而《瑟堡的雨伞》之所以让男女主人公分手,是因为女主人公爱得发狂,无法忍受长时间孤身一人的生活,因此只能寻找一个情感依托。在这个故事当中,一切的发生都有着充足的情感铺垫和完整的逻辑线索,《爱乐之城》则显然忽视了这一点,最终导致了“为了悲剧而悲剧”的情况出现。

当然,也有人会说,“歌舞片嘛,不需要太讲求什么逻辑的,高兴就好”。——这大概是对歌舞片的一种相当普遍的误解,甚至是一种侮辱,因为实话实说,几十年以来,好莱坞歌舞片似乎还从来没有像今天这样“以肤浅为荣”过。

歌舞片的上一次复兴出现在本世纪初。当时,巴兹·鲁赫曼的《红磨坊》红极一时,随后一年出现的《芝加哥》更是拿到了包括最佳影片在内的六项奥斯卡大奖。《红磨坊》和《芝加哥》的出现代表了歌舞片中的一个亚类型——后台式歌舞片的复兴,而当我们仔细回看这种古老的歌舞片形式时,就会发现这种所谓“复兴”是建立在一套完整而有效的机制之上的。比如,这种歌舞片之所以被称为“后台式”,是因为主人公本身就有一定的歌舞功底,她或是歌女,或是演员,故事恰好可以在她们身上和舞台之下的现实生活中展开。在故事之中,这些歌女和演员通常都有一个“梦想”,对歌女来说就是成为演员(歌女的身份和地位之低可以想见),对演员来说则是成为明星。为了达到这个目的,她们会使出浑身解数,发展出一个浪漫的爱情故事,如此种种,我们可称之为“套路”。

有趣的来了:一个歌女要怎样做才能成为一名演员呢?这个问题看似简单,但它其实牵扯到了很多层面的问题,包括女性在社会中的地位,底层与上层阶级的关系,有时甚至牵扯到种族问题、政治问题……等等。在这个复杂的体系之中,爱情故事固然是主线线索,但同时也是整个故事中最浅白、最惹眼的部分。当然,这仅仅是一个模型,具体影片的构建往往会比这个更加复杂,例如在《芝加哥》中,导演不仅加入了可以想见的女性主义命题,还对舆论引导、司法公正等问题进行了复杂而有趣的探讨。凡此种种,都证明歌舞片早就不单纯是一种娱乐性质的电影类型,“歌舞”的出现和增加绝不是为了淡化严肃命题,而是为了让严肃命题更容易被大众喜闻乐见才被加以运用。

与之类似,叙事式歌舞片虽然在表现手法上与后台式歌舞片截然不同,但它们的内核确是完全一致的。比如歌舞片黄金时期、同时也是好莱坞大片时期的经典之作《西区故事》,就集中呈现了美国社会的顽疾——底层和种族问题,把这部电影与近来美国评论界对《爱乐之城》涉及的种族问题的争论放在一起看,似乎更显滑稽一些。

而这还仅仅是文本层面。我们大概忽略了一件非常有趣的事情——在1973年奥斯卡颁奖季,击败《教父》夺得包括最佳导演、最佳剪辑、最佳摄影在内九项奥斯卡大奖的不是他类,正是地地道道的歌舞片《歌厅》。这部电影非常巧妙地把舞台表演和现实生活结合起来,使得歌舞不仅能够强化情感,更能象征、揭露和讽刺,对现实生活进行解释甚至解构。这是《歌厅》以及运用了类似手法的《芝加哥》对歌舞片的贡献,是歌舞片对电影的贡献, 也是电影艺术对社会发展的贡献。

《爱乐之城》就简单很多了。简而言之,它将歌舞片关于种种社会问题的探讨和对社会问题的批判性内核剥离,把一切问题简化为“梦想”的实现,剩下了一个五颜六色的致幻爱情外壳。而且不得不提的是,该片的前后部分明显脱节,让人感觉简直不是同一拨人拍出来的:歌舞在后半部分显著减少,总时长只占到全片的四分之一,虽然起到了一些点缀性作用,但叙事和情感表达能力因此被显著削弱;镜头调度也逐渐由欢脱走向刻板,由纵深走向平面,给人一种虎头蛇尾之感。全片最精彩的部分其实集中在片头,不过关于这一点,我们好像在金球奖颁奖时播放的5分钟搞怪开场短片中已经基本领略殆尽了。

这种显而易见的历史性“大倒退”可能与大量经典歌舞片改编自舞台剧有密切关系。毕竟,舞台剧之基就是演员和文本的力量,而缺乏舞台相关经验的达米安·沙泽勒恐怕很难拥有音乐剧编剧那样的文字功底,也很难有鲍勃·福斯或者罗伯·马歇尔的编舞水平。在沙泽勒为自己构建起来的近作者电影的封闭创作环境中,他将如何面对这个世界,如何理解这个世界,他的色彩、他的摄影,他的一切技法和能量,应该在何处安放?这恐怕将成为他在随后的创作生涯中面临的最重要的问题之一。

关于种族问题的争议也显示出沙泽勒这样的年轻导演更深层次的问题所在:从《爆裂鼓手》开始,致敬和怀旧就已经侵蚀了他的思考空间,胁迫了他对生活质感的把控,从这点上看,《爱乐之城》中的男主人公塞巴斯蒂安就是沙泽勒本人最生动的写照。不过,电影中的小塞五年之后真的变成了一条好汉。遭遇“捧杀”的沙泽勒会吗?

发表评论