作者归档:Guo Xu

天堂里的电影院

当我们的生命在这个世界终结,我们就会来到一个叫做“天国”的地方,在那里的一周时间里,我们花三天时间来选择自己一生中最宝贵的一段记忆,然后那里的工作人员会把这些记忆拍成电影,七天之后,当我们在电影院中看完影片,就会清除掉所有其它的记忆,肉体消失不见,最终永存在电影里的那个片段中。这是是枝裕和1999年的电影《下一站,天国》的背景设置。这部冷静、优雅的作品和是枝裕和之后所有优秀的电影一样,在平淡中书写奇迹,在隐忍中积蓄力量,它如同平静的湖水中一片落叶的降临,带来一丝丝涟漪,慢慢打开记忆的阀门,走向那属于自己的永恒一瞬。 继续阅读

一将功成万骨枯

在大卫•格里菲斯开启辉煌的好莱坞时代不久,电影这种艺术形式迅速焕发出无穷的魅力。从史诗艺术到宣传广告,电影“机械复制”的特点不仅将视觉这种更具诱惑力的传播方式变得“动”了起来,而且进一步降低了传播的成本,也铸就了世界上第一批“电影明星”。

好莱坞成为造梦工厂并不是没有原因的,在欧洲经历第一次世界大战的残酷洗礼之时,大西洋彼岸却是歌舞升平,美国经济正在经历大萧条泡沫破灭前最好的时光。强大的资金支持,许多欧洲优秀电影人才移民美国,进一步壮大的好莱坞的技术力量。早期电影由于还没有声音的支持,画面成为了最吸引观众的法宝。格里菲斯用豪华的布景在银幕上复原了古巴比伦王国,无疑将“梦”真正实现在光影之中。而动作场面也是当时电影的标配,快速剪辑的魔力让导演发现了复制现实的同时,电影完全可以超越它。电影作为娱乐产业能吸引观众的除了大场面和动作戏外,就是喜剧元素了。古典歌剧中喜剧永远是不过时的题材,莎士比亚的悲剧也和喜剧创作相伴而行。但早期好莱坞似乎还没发现用电影呈现喜剧的方式,不过这也没持续多久,几年后,喜剧成为统领好莱坞的最大招牌。 继续阅读

一种相思 两处闲愁

在世纪之交的2000年,曾经风光无限的台湾新浪潮弄潮儿们也相继进入人生的中年。其实早在10年前,新浪潮电影就已经显现出衰败的趋势,好莱坞大片逐渐侵蚀着台湾本就不大的电影市场。但此时的杨德昌还想做点什么,为这个逐渐变得越来越陌生的社会,为台北这座他成长于此并始终热爱的城市。如果说《牯岭街少年杀人事件》是关于台北的前世传奇,那么《一一》就是台北的当代寓言。对于城市文化,杨德昌总能找到一个特殊的角度,通向未来的迷茫的同时也展现出与传统藕断丝连的脐带性。虽然《一一》中的价值观冲突远没有《青梅竹马》那般纠结与复杂,但如今的这个世界早已沉淀下当初个人内心对抗着外界洪流挟制的悲壮,也消解掉了活在记忆中试图在传统价值中安身立命,幻想着美日的新蓝图在那我们可以重新开始的艰难选择题。《一一》中的矛盾是走向内心的波涛,那里不仅仅留存着中国式传统的骄傲,也有被物质与资本裹挟着的挣扎,道生一,一生二,二生三,三生万物,杨德昌反转“和”与“合”,拆解掉统一,呈现出“分”与“乱”,唯独孤独永恒。 继续阅读

《金橘》:在爱与恨的边缘

“爱与恨的杂糅吧。”当伊沃被问及他对这块土地的感情时,他这样说道。

阿布哈兹从19世纪初就成为当时俄罗斯帝国和奥斯曼土耳其帝国冲突的焦点,到了20世纪末期,格鲁吉亚与俄罗斯围绕阿布哈兹主权地位的战争更是为这片土地划开了鲜红的伤口。而在克里米亚战争后不断移民至此的爱沙尼亚人却成为了夹杂在冲突双方间的牺牲品。格鲁吉亚导演萨萨·乌鲁沙泽2013年的电影《金橘》就是以此为背景,用简约的情节设置、克制的情感表达、悠长的情调渲染,为我们展现了战争中普通人、参与者们人性与良知的磨灭与新生。 继续阅读

穿越石墙的记忆

小男孩侯赛因潜入电影院,来到父亲的放映室,这时银幕上正在放映着土耳其导演居内依的名作《自由之路》,这部电影讲述了五个库尔德囚犯离开监狱,暂时回家一周的故事。但在这一周的时间里,他们却发现自己进入了一个更加巨大的监狱,因证件原因被遣返,因家庭原因被射杀,因异端思想被逮捕。居内依用库尔德人的不幸来揭示一个被隐藏的、关于库尔德人生存条件的真相,他们被区分对待,被打压,被禁锢。

在伊拉克导演哥奇2014年的电影《石头不会忘记》里,侯赛因童年的记忆伴随着《自由之路》的光影,但这绝不是《天堂电影院》般的脉脉温情,而是不愿意回忆的童年梦魇。当银幕上的库尔德人被警察盘问、搜查、拘捕时,复兴党警察也进入了电影院,影像与现实的重合,也印证出历史的悲凉。 继续阅读

错位的爱

父亲拿出一把铁锤藏在枕头下,这并不像是迎接归来儿子的方式,但只要知道儿子是从青山回来而不是赤鱲角时,我们似乎又能理解他的做法。黄进将自己的导演处女作给了这样一部关于精神病患者的电影,颇有对现实的关怀,因此也得到了香港电影项目的资金支持和曾志伟、余文乐等大明星的零片酬加盟。

从《一念无明》的名字就能看出导演的意图,“无明”暗示着人类无法企及真相,在妄想妄念中,一念才灭,一念又起,深陷烦恼,无法逃离。逼仄是影片从一开始就传达给观众的视觉感受,在寸土寸金的香港,人唯有利用一切来扩展空间。竞争压力加大、弱肉强食,“空间”被不断侵蚀,每个人都守护着自己仅有的那寸,却越发陷入到自我中心的怪圈。黄大海的邻居无疑聚集了当下香港底层的代表,无香港身份的单亲母亲、非法移民的黑人、老无所依的太婆,不仅是他们,阿东之前的那些所谓精英的投行同事更是如此,“从青山出来的”就如罪恶的红字,如芒在背,阿东被世俗的眼光一次次地伤害,每个人都在关注房子、股票,靠双手劳动可耻,让钱翻钱光荣,殊不知追金逐利原是画地为牢,以至于失去人性变成行尸走肉。 继续阅读

信仰爱

“我唯一感兴趣的是爱,以及对爱的需求。”约翰•卡萨维茨如是说。

要解卡萨维茨的电影其实很简单,因为它们反复在论述着关于爱的付出与索取,但通往爱之伊甸园的旅途却异常艰辛。卡萨维茨是人类情感最深邃的洞察者,他的电影有那种完全有悖于好莱坞经典叙事的影像风格,在罗杰•艾伯特看来,卡萨维茨是那种屈指可数的拥有极其鲜明个人特色的导演,你会通过他影片中的任何一个镜头认出他来,因为卡萨维茨电影中的主人公总是在独自呓语、争吵、沉思或者伴随着音乐跳舞,他们渴望爱,却又不知道如何付出与接受爱,但是“上帝呀,他们为此又是多么地努力呀!” 继续阅读

梦中的童年

《伊万的童年》by 幽灵不会哭

在安德烈·塔可夫斯基的长片处女作《伊凡的童年》结尾,伊凡在海滩上自由自在地奔跑,前面出现了一颗巨大的枯树。还记得影片的第一个镜头么?一颗树的推拉镜头,观众看到了蜘蛛网背后的伊凡。塔可夫斯基的父亲是一位诗人,曾经有一首诗《伊凡的柳树》,里面描绘了一个死在柳树下的孩子。电影开头的布谷鸟叫声对应了影片中的第一句台词“妈妈,我听到了布谷鸟的叫声”,据塔可夫斯基的妹妹说,塔可夫斯基曾经对他母亲说过同样的话。《伊凡的童年》并不是塔可夫斯基设想中的处女作,这部电影因为之前拍摄遇到瓶颈才交到了年轻的塔可夫斯基手中。在60年代初的苏联电影界仍然奉行着斯大林时代严格的电影监管政策,但政治解冻的气息开始弥漫,更多的年轻导演崭露头角。塔可夫斯基想要将这个主题先行的剧本拍出自己的风格,他崇拜杜普仁科的诗意写实,因此在《伊凡的童年》中梦境占据了关键地位,甚至直接决定了叙事的走向。塔可夫斯基的电影具有极强的无可争辩的主观性,他喜爱带给观众某种带有神秘气息的类似宗教的体验感,这种现实与幻想的结合在《伊凡的童年》中是绝对两分的,这与原著小说全然现实主义的视角完全不同(因此也引起了剧本合著者的不满)。但塔可夫斯基电影中的幻象镜头永远不可能脱离现实,这是俄罗斯艺术家们的共同信仰,接受来自大地的呼唤才能迎接来自天国的信仰。 继续阅读

一个真实的故事?

by 幽灵不会哭

医务兵道斯被担架缓缓放下,他正抓着战友冒死为他找来的《圣经》,突然天空变得透亮,担架开始上升,影片结束在一个如此有寓言意味的镜头里。梅尔·吉布森的《血战钢锯岭》在最后走到了和他的《耶稣受难记》相同的一边,一个男人在接受了血腥现实的洗礼后终于来到了信仰至上的天国。

继续阅读

走出荒原

夕阳的余光中塞勒和劳拉在公路旁激情拥吻庆祝他们来之不易的自由,塞尔玛与路易斯同样在这条没有尽头的公路上找到了最炽热的爱情,足以令她们为之粉身碎骨。90年代初期美国公路电影的复兴似乎有些毫无征兆,在之前的嬉皮与大盗的身份符号之外,新时期的公路电影中更多边缘群体开始了属于他们的流浪。林奇的猫王与梦露存在于一个充满暴力、迷幻、狂野的世界,纯真是逃脱这一切的唯一出口,所以童话也变成了黑色。不好说范桑特1991年的作品《我自己的爱达荷》是否也被这波公路片风潮所影响,但这部电影现在已成为新公路电影的代表作品,其中的愤怒与叛逆都恰好成为这个新时代的标签。 继续阅读