温柔的控诉

在戛纳电影节映后新闻发布会上,是枝裕和曾说:《小偷家族》不仅仅是一部家庭电影,更是对日本社会现实的反映。

从2011年的“命题作文”《奇迹》开始,是枝裕和拍的好几部家庭题材的电影包括《比海更深》、《海街日记》以及日剧《回我的家》都在豆瓣人气颇高,也让他在各类评论中出现的时候,经常与“温柔”、“家庭”、“人性”等标签以及同类型作品大师小津联系在一起。以至于去年横扫日本学院奖的、讲述杀人犯揭示犯罪隐情的悬疑片《第三度嫌疑人》被认为是“转型之作”、“尝试了新的题材”。

我在看过《小偷家族》之后才回头补看这部前作,发觉恰恰相反的是,是枝裕和在《第三度嫌疑人》是回归了自己熟悉并关心的社会不公、政府不作为等问题,并在《小偷家族》中进行了延伸讨论,对比之下前几年倒更像是在各种温和甚至糖水的故事里找不到方向。《小偷家族》从主要的场景设定开始,就和前几作很不相同:没有了窗明几净的房间,一尘不染的榻榻米,散发着诱人香气的天妇罗,取而代之的是阴暗湿冷的小平房,六个人几乎睡不下的拥挤狭窄空间,以及虽然素材便宜卖相一般但冒着热气十分诱人的火锅和泡面——主角们都是社会的边缘人,他们一点也不完美,要通过小偷小摸来苟且求生,却丝毫不缺乏彼此的关爱;但法律和秩序就是对他们最为残忍,人的需求和幸福在这些条条框框面前似若无物,没有情感维系的原生家庭被强行安回每个人头上,付出真心的人最终锒铛入狱。

而《第三度嫌疑人》本身是一个推理剧,从杀人焚尸、凶手被捕开始说起,层层剥茧地揭示出凶手残忍杀人的真相。主角三隅(役所广司)因为自己的出狱囚犯身份,遭到受害者——他的上司,工厂老板——欠薪、压迫的事实,甚至被威逼利诱帮助在食品材料中造假;与此同时老板又是个对自己女儿性侵的禽兽,在女孩身上看到自己女儿影子的三隅,终于忍无可忍、别无他法之下,做出了“替天行道”的举动。其实以剧情本身的复杂程度,已经足够吸引人了,但是枝裕和一定不会仅限于拍摄一部类型片——他加入了大量对司法系统不作为、政绩优先无视人命行为的控诉,从公诉方到法官都想不顾证据以各种手段快快结案,罪犯不是一个活生生的人,而是一个增添政绩的砝码;被杀害的工厂老板作恶多端,却多年来一直无人监管、逃避制裁;更进一步地,主角的出狱囚犯身份让他在社会寸步难行,只能任由老板欺压。

这个社会没有任何一段条文、一本法律,是为这些边缘的人写的。

从早稻田大学文学系毕业的是枝裕和是拍纪录片起家的,这也深深地影响了他开始拍故事片之后的电影技法和题材选择。1991年的是枝的纪录片《当福利消失时》主角是一位自杀的政府福利部门的官员妻子,她的遭遇和讲述也直接影响了他的处女作《幻之光》;《无人知晓》来自于80年代轰动一时的日本社会新闻,一位母亲抛下四位儿女自己相依为命,数月后才被邻居发现;而《小偷家族》的最初灵感也是一则新闻,一家人为了在老人去世后继续领取退休金,隐瞒了她死去的事实。

不难看出这些电影都有共同的主题:在阶级分化越来越严重的日本社会,福利制度已经远远不能保障弱势群体的生活。去年的话题之作《啊、荒野》中寺山修司笔下的近未来,看起来根本没有距离感:福利的亏空、无人照料的老人,由债台高筑的年轻人靠出卖劳力来填补。失业率和自杀率居高不下的今天,人们仍被灌输“不工作就是懒惰,死不足惜”的人生准则,殊不知有许多人根本连工作的权利都没有——从年迈无人照料的老人,到出狱后四处受到歧视的边缘人,到仅仅是因为非婚生就无法享受同等权利的无辜孩子,和无力承受抚养责任只能消失逃离的单身母亲。他们成了社会的边角料,成了“蛀虫”“蝼蚁”,只会在他们把空洞越啃越大、最终闹出一些出人命的新闻后,才似乎真正存在过;而这些人在成为新闻主题前的生活状态,恰恰才是是枝裕和最关心的。

是枝裕和一直是一位积极参加社会运动的人,但更是一位电影创作者,在真实的抗议、控诉中做不到的事,电影反倒能用虚构的故事产生更大的影响力。对每个人物丰满而栩栩如生的刻画,细节丰盈的镜头展现出对他们无微不至的关怀——是的,逐字逐句谈论与分析各种法律条文、提出各种政治概念或许不难做到,但用一个普通人的故事让更多的观众感同身受可不是件易事。说到底,政治不是一个虚空的概念,它是关乎普通人生活的方方面面的。一个最普通的百姓,要怎样参与到政治中去?指责他们“看客心态,事不关己就高高挂起,对穷人、边缘人就真的没有一点同情吗?”显然是有失公允的,因为大多数人已经在自己的生活中被压到喘不过气苟且活着了,倘若无法把自己与社会上千万相似家庭联系起来,很有可能陷入绝望的死胡同;而电影中普通的、乐观的、互相爱着却寸步难行的人们,他们的遭遇让观众看到了自己的影子:今天是柴田一家,明天为什么就不是我呢?我们现在交的社保金,以后会保障我年迈后的生活吗?为什么友理的父母对她不管不问或者非打即骂没人管,对孩子爱得深切的信代却要锒铛入狱呢?这些思考,思考之后发声并寻求改变,就是对政治最直接的参与。

是枝裕和曾不止一次表达自己对英国左派电影大师肯洛奇的喜爱,尤其他的成名作《小孩与鹰》。里面孩子倔强、坚韧的品格,大量自由发挥的表演方式,都在是枝作品中留下了深深的印记。孩子难拍,他们多是新人演员,指导有难度;而即兴发挥就更难捕捉,需要整个剧组全情投入营造气氛才有可能。《小偷家族》中的每个人物都有自己的亮色,但最让人心疼的还是两个孩子——他们不仅推动了剧情的发展、壮大充实了“家庭”,也让它最终解体。是枝裕和在《小偷家族》中毫不吝惜给孩子们单独的段落,在细节之中体现了高明的的叙事技巧。比如说用空间来暗示祥太的成长。居住在家中逼仄壁橱的祥太,已经习惯了自我的小天地,他将一个废弃的汽车作为了自己的另一个秘密基地,那些仿佛能发光的玻璃球就是他最好的伙伴。生活于封闭世界中的祥太已经没有了与外界沟通的动力,在和由树在老爷爷家的店铺偷盗时,老爷爷的举动超出了祥太的认知,不属于他所认为的人与人之间的交往的方式。最后被抓看似是为了保护“妹妹”,实则从之前的诸多暗示来看,他早已决定打破这个牢笼。“家”是港湾,是依靠,是枝裕和对“家”却有更加深刻的解读,在某些时候,我们必须依靠它,但有的时候,我们则要逃离它。就如同《奇迹》之中的离家出走,在这趟特殊的旅途中,我们学会了享受童年最好的方式。

《小偷家族》中的家庭关系构建于松散的“利益”之上,大家互取所需,没有沉重道德和血缘的牵连,大家像朋友,平等又温馨。在家人享受“团圆”色彩浓烈的火锅时,祥太却对泡面情有独钟。泡面是孤独的代名词,它同时也是日本社会“孤独感”的代名词,祥太喜欢偷泡面,在于他仍然被困扰于“我是谁?”的存在谜团之中,他对“父亲”治的偷盗哲学有强烈的负罪感,却又将治当做自己最值得信赖的依靠,“父亲”是个很沉重的角色,不仅仅意味着责任,也必须担负起压力。治和信代的父母角色以常人之间来看,完全不合格,但他们对孩子却有更多的超越父母角色的影响力,这又是传统家庭关系所无法比拟的。孩子们最终会离开家庭,这点不管是对于传统家庭还是小偷家族来说,都是无法摆脱的宿命。祥太需要更加广阔的空间去成长,他在与家人相处的过程中学会了勇气,乃至又一次被抛弃,对于他来说,已经有能力去承担这一切。

是枝裕和谈到结尾时说,他本来是拍摄的治追坐上公交车的祥太后又去到由树家楼下,在阳台玩耍的由树又一次看到了他。但实际的结尾部分却省略掉了诸多关键内容,我们不知道由树最后的目光所指,我们也不知道治是否已经准备好面对孤身一人的生活。但留白的意义不正在于此么?由树的眼睛又恢复了生机,她的成长不会永远都是灰色,希望永远是痛苦现实中最亮眼的色彩。

《小偷家族》中的“家庭”对于东方观众会有更加深刻的认同感,“权威”家庭秩序下反叛是完全另一种极端的家庭关系,喜欢强调“联系”,而忽视掉“独立”,东西方家庭题材最大区别也正在于此。这也不难推测出,是枝裕和的电影在中国大受欢迎的原因了。日本是发达定型的东方社会,而中国还在经历经济的发展和家庭伦理观的转变,是枝裕和电影中涉及到的冲突也是将来中国家庭所不得不去面对的,因此抽离开客观的现实背景,我们能捕捉到其中更本质的道理,爱永远也不会过时,人与人之间永远是需要不断沟通与倾诉的,因为我们都和时间一样不会一成不变。

《小偷家族》已经在内地取得了超过八千万的票房,一举超过《银魂2》成为日本真人电影在国内的票房冠军。排片极少却获得了很高的上座率,是影迷之间将好评口口相传的结果。是枝裕和的电影在美国的票房一直未能突破六位数,这次有金棕榈和超高好评的加持,能否继续取得突破呢?值得拭目以待!

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